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Der innere Ton ist mächtiger als 50 geschlagene Becken

Sven-Åke Johansson im Gespräch mit Thomas Groetz

Thomas Groetz: Du hast die Entstehung der europäischen Variante des Free Jazz, die, glaube ich, ab ca. 1967/68 in Erscheinung trat, direkt mitverfolgen und mitgestalten können. Was war dabei der entscheidende Punkt?
Sven-Åke Johansson: Na ja, das war die Loslösung aus dem amerikanischen Zwangskorsett, mit einer festliegenden Harmonik und Rhythmik. Jazz-Titel waren ja bis dahin vorgefertigte Stücke, innerhalb dieses Rahmens wurde improvisiert. Und um das zu brechen, forderte es einen gewaltigen Schritt, ins kalte Wasser hinein, das heißt: einfach nur Lärm machen, erst einmal einen exstatischen, expressiven Äußerungswillen zeigen, sich loslösen aus dieser Rhythmik und Harmonik. Und da durfte man auch gar nichts anderes spielen, das ging nicht. Man musste diese reine abstrakte Form innehalten, einige Jahre, bis man sich aus den alten Quellen wieder etwas holen konnte.
Aus welcher Erkenntnis entsprang dieses Bedürfnis, sich aus den überkommenen Strukturen herauszulösen?
Zum Teil aus der Erkenntnis, dass es im amerikanischen Jazz Leute gab, die den herkömmlichen Jazz einfach viel besser darbringen konnten. Warum sollten wir das alles noch einmal machen? Weiterhin gab es einen rein künstlerischen Bedarf, diese Zwangsjacken zu brechen. Das hatte auch mit den gesellschaftlichen Bewegungen in Europa zu tun, in Deutschland und Holland zum Beispiel, also der Aufbruch von 1968, der ja mit vielem reinen Tisch machen wollte und da passte die Musik ziemlich gut hinein.
In wie weit kamen diese beiden Elemente, Musik und Politik, zusammen?
Das hat sich eine Zeit lang gegenseitig getragen, wobei die akustische Kunst aber nicht direkt aus dem Politischen geboren wurde, sondern vor allem von einem rein musikalischen Interesse ausging, doch irgendwie passte die Auflehnung im Jazz zu dieser studentischen Revolte.
Erinnerst du dich an Beispiele, wie sich diese beiden Welten konkret verbunden haben?
Ich kam 1968 nach Berlin. Damals ging ich mit meinem damaligen Ensemble M.N.D. (Moderne Nordeuropäische Dorfmusik), zu dem Norbert Eisbrenner und Werner Götz gehörten, zur Freien Universität nach Berlin Dahlem. Dort haben wir eine, wie das damals hieß, ´Neue Freie Vorlesung´ gehalten. Mit elektrischer Gitarre, Schlagzeug und Bass sind wir in die Aula rein – wobei dann allerdings nach 10 Minuten schon von irgendwelchen Hausmeisterfiguren der Stecker gezogen wurde. Aber das hat uns nicht daran gehindert, aufzuhören. Wir wurden sozusagen auf den Schultern der Studentenbewegung dort hineingetragen und haben ganz frei musiziert, was vorher und später in dieser Form nicht mehr vorgekommen ist.
Ihr seid also offiziell eingeladen worden?
Das lief über Werner Götz, unseren Bassisten, der damals hier in Berlin seine Finger tief in die kommunistische Ideologie ausgestreckt hatte.
Wie war die Atmosphäre in der Aula?
Die Atmosphäre war sehr aufgewühlt. Bei einer zweiten Veranstaltung wurden wir sogar von Polizisten weggetragen.
War das M.N.D. deine erste Erfahrung im Free Jazz?
Etwas früher spielte ich im Trio mit Peter Brötzmann und Peter Kowald aus Wuppertal, das war 1966/67, da sind wir überall in Europa herumgereist und haben diesen expressiven freien Jazz gespielt, dem keine Kompositionen zu Grunde lagen. Peter Brötzmann hat das auf diese Weise ja fortgeführt und eine große Schule um sich gebildet und ist in Amerika fast bekannter als hier.
Worum ging es noch, außer darum, sich frei zu spielen?
Es ging schon auch darum, neue Strukturen und neue Formen zu finden - abseits der üblichen musikalischen Parameter.
Was für Absprachen gab es, wenn man mit mehreren Musikern gemeinsam frei spielte?
Es gab eine Art Zeichensprache, sowie ein paar tonale Fetzen, die oft als Ausgangspunkt für weitere explosive Soli dienten. Für mich hat sich das gewaltig geändert mit der Zeit, bis hin zu non-expressiven, improvisierten, aber auch komponierten Spielweisen. Ich empfand nicht die innere Notwendigkeit, das rein expressive Spiel auf diese Art weiterzuführen.
Was hat die Befreiung aus dem metrisch organisierten Schlagzeugspiel noch zur Folge gehabt?
Da man sich nicht mehr auf harmonisch und rhythmisch festliegende Elemente verlassen konnte, musste man etwas erfinden. Die Stützen waren weg und nach diesem Sprung ins kalte Wasser musste man herumrudern, um dann vielleicht neue Bahnen zu finden. Damit einher ging auch die Veränderung, dass man mehr auf den Klang gelauscht hat und sich mehr mit den Klangmöglichkeiten und dem Geräuschhaften, anstatt mit einer festen Tonskala beschäftigt hat. Das passierte sozusagen zwangsläufig.
Entstanden an diesem Punkt nicht auch Berührungen mit der E-Musik-Avantgarde? Jemandem wie John Cage war es ja auch um die Befreiung des Klanges und des Geräusches aus seinem festen musikalischen und musikhistorischen Verband gegangen.
Das lief alles parallel damals, wobei die Werke der Neuen Musik in der Regel ausgeschrieben waren. Das Interesse war ähnlich, aber es gab im Gegensatz zu heute keine Zusammenarbeiten.
Hat man als Free Jazz-Musiker verfolgt, was zeitgleich in der Neuen Musik passierte?
Man hat sicher wahrgenommen, was zum Beispiel Komponisten wie Krzysztof Penderecki und später Helmut Lachenmann da machten, aber es gab keine gemeinsamen Aktivitäten, wie etwa Konzerte. Von Seiten der Komponisten gab es wenige Annäherungen.
Man kann wahrscheinlich nicht behaupten, dass Konzepte und Verfahrensweisen der Neuen Musik Einflüsse auf die Entwicklung des freien Jazz gehabt haben. Waren damals eigentlich die Schriften von John Cage bekannt, zum Beispiel sein Buch Silence?
Ja schon, man hörte auch die eine oder andere Schallplatte aus diesem Bereich, aber es war nicht so, dass das einen Einfluss auf unsere Spielweisen gehabt hätte.
Wie kann man die Spielweisen vom M.N.D. beschreiben?
Das M.N.D. hatte schon einen ganz anderen Charakter als das Trio mit Brötzmann. Das lag zum Teil daran, dass meine beiden Mitspieler Elemente aus anderen Bereichen mit einbrachten, zum Teil aus dem Bereich der bildenden Kunst. Es gab Öffnungen in andere Bereiche hinein und ein anderes Instrumentarium. Die Geige kam zum Beispiel im freien Jazz selten vor. Hinzu traten noch Schrottansammlungen, die von mir als Perkussionsinstrumente genutzt wurden.
Was für Schrott war das?
Ich hatte mir zum Beispiel Verkehrsschilder von Baustellen abgeschraubt, ins Haus gebracht und an spezielle Aufhängungen montiert, um so ein neues Klangspektrum zu erforschen. Klangerforschungen spielten auch bei unserem Gitarristen Norbert Eisbrenner eine große Rolle. Er hat sozusagen die Gitarre neu entdeckt, indem er sie auf dem Tisch spielte. Wie bei einer Hawaiigitarre glitt er mit Eisenteilen über den Saiten, was damals völlig unüblich war. Ich weiß gar nicht, wie zum Beispiel Jimi Hendrix zu dieser Zeit spielte - er hat wohl noch mit den Fingern am Griffbrett gearbeitet. Norbert Eisbrenner hingegen entwickelte eine ganz neue, heulende Art von Schwingungs-Spiel, die man aus dem harten Free Jazz nicht kannte. Auch deshalb hatte unser Trio in dieser Zeit einen besonderen, eigenen Klang bekommen.
Peter Brötzmann verwendete demgegenüber ja weiterhin das klassische Trio, bestehend aus Saxophon, Schlagzeug und Bass.
Natürlich ging es bei ihm auch um Klangerforschungen, etwa zwischen einem hohen Saxophon-Ton, einem hohen, gestrichenen Becken und einem am unteren Steg gesägten Bass; Das ergab eine Art Oberton-Klangverschmelzung. Beim M.N.D. ging es auch um diese klangästhetischen Dinge, aber auch um neue Strukturbildungen, zum Beispiel um Pausierungen im Spiel.
Wo konnte man das M.N.D. noch live erleben, außer an Universitäten?
Wir spielten in Berlin damals in diesem berühmten Zodiac-Club, was heute das Theaterhaus HAU 2 ist und davor die Schaubühne am Halleschen Ufer war. Das war der Treffpunkt Ende der 60er Jahre in Berlin. Da haben wir einmal zum Beispiel riesige Baumsägen organisiert und das Bühnenpodest angesägt. Das war aber keine pure Zerstörungswut, sondern einfach ein Interesse am Klang, teilweise, wie die Baumsäge geschlagen klang und dann in ihrer ursprünglichen Funktion des Sägens. Unsere Gruppe nannte sich in dieser Zeit noch Music is Happening, in einem doppelten Sinne, einerseits, weil Happening schon damals ein Begriff war und andererseits, wie die Textzeile lautet: Musik geschieht.
Wie wichtig war das aktionistische Moment in dieser Zeit?
Das hing natürlich mit dem Klang zusammen, also: Was passiert, wenn man das hier bewegt oder daran rüttelt.
Gab es noch weitere Performance-artige Konzerte in dieser Zeit, die wichtig waren?
Eine Aktion hieß BZ, das stand für Berliner Zeitung. Das war damals ja schon ein aktuelles Blatt der Springer-Presse. Da hatte es kurz zuvor diese Protestaktion bei der Zeitungsauslieferung vom Springer-Verlag in der Berliner Kochstrasse gegeben, wo von Demonstranten diese Wagen umgeworfen wurden und so weiter. Das blieb in den Köpfen als eine Art Vorbild für Widerstand, auch in meinem Kopf. Ich selbst habe die Aktion zwar nicht miterlebt, aber dann hieß das Stück, das wir aufführten - mit hauptsächlich improvisatorischem Charakter, aber doch mit gewissen Vorgaben - BZ, Berliner Zeitung. Das fand in einem kleinen Club hier in Berlin statt. Wenn man M.N.D.s Vorgehensweise beschreiben soll - damals noch mit einem Klavierspieler namens Beppo de Saiti - der kriegte das Klavier, ein altes Upright-Klavier mit zerknüllten BZ-Zeitungen vollgestopft, hinter den Saiten, dass das Klavier sozusagen nicht klang. Er hat dann, zusammen mit der Gruppe musizierend, darauf gespielt, aber man hörte nur das Schlagen und das Hämmern auf dem Papier. Dabei löste er schließlich auch einige Blätter heraus. Zu aller letzt hat eine Parallele zu dieser Aktion mit BZ in der Kochstrasse stattgefunden, indem das Papier unten am Klavier angezündet wurde, damit er ´frei´ darauf spielen konnte. Während er also diesen Klang entwickelte, brannte die Zeitung lichterloh im Klavier hoch und es gab eine starke Rauchentwicklung in diesem Litfaß-Club in Berlin-Charlottenburg. Das war im Winter, sodass das Publikum sich auf die Strasse flüchtete und die Feuerwehr kommen und das Klavier auf die Strasse ziehen musste und es einen riesigen Aufstand gab, sowie Spielverbot von dem Griechen, der das Lokal damals führte. Das Ganze blieb bei vielen Leuten in Erinnerung.
Gibt es eine Aufnahme von diesem Konzert?
Nicht von dem Tag, aber vom Konzert am Tag zuvor. Da hört man am Ende unterschiedliche Reaktionen des Publikums und auch von uns selbst, wo wir sagen: „Scheiße, Dreck, Elend...“ - schreiend und schimpfend also über die eigene Musik, uns über unsere eigene Musik beklagend, vor allem, um die damals üblichen Reaktionen des Publikums vorwegzunehmen und es sozusagen besser zu wissen.
Wie kam der Name Moderne Nordeuropäische Dorfmusik zu Stande?
Wir hatten damals bei Helmstedt eine Landkommune mit 6 oder 7 Personen an der damaligen Zonengrenze gegründet. Nach diesem geographischen Aspekt haben wir uns benannt.
Wie lange hat diese Kommune existiert?
In dieser Form ein oder eineinhalb Jahre. Ich habe mich dann auf der Suche nach neuen musikalischen Abenteuern auf den Weg nach Holland, nach Den Haag gemacht und an der dortigen Freien Akademie Unterricht gegeben. Der Improvisator Michael Waisvis, der mit selbstgebauten elektronischen Spielgeräten operierte, arbeitete auch an dieser Schule. Das war 1970.
Gab es zu diesem Zeitpunkt noch das M.N.D.?
Eigentlich nicht mehr, obwohl wir wenig später noch ein Konzert in Skandinavien gaben.
Wie ging es für dich weiter?
Ich war dann in Hamburg für einige Zeit und habe weiterhin improvisiert, Stücke geschrieben und vor allem Soloaufnahmen gemacht für mein eigenes Trommel-System, eine Art von dynamischen Schwingungen, Slingerland genannt, wobei ich mit langen klanglichen Bögen operierte, also mit abschwellenden und zunehmenden Lautstärken und Geschwindigkeiten zugleich - auch umgekehrt im Verhältnis. Das waren meine Experimente in dieser Zeit und damals begann auch eine etwa 10-jährige Zusammenarbeit mit dem Pianisten Alexander von Schlippenbach in Berlin, als Klavier- und Schlagzeugduo, das fing ca. 1971 an.
War diese für dich charakteristische Spielweise auch schon bei M.N.D. präsent?
Sie hatte sich dort schon im gemeinsamen Spiel entwickelt und ich habe sie dann für mich in einer ganz konsequenten Form weitergeführt. Heute benutze ich sie allerdings weniger, da meine Technik sich vom Schlagen mehr und mehr zu einem Streichen fortbewegt hat, wozu ich auch Bögen von Streichinstrumenten verwende. Dabei entsteht anstatt dichter Schlagfolgen nun ein gestrichener, langer Klang.
Was bedeutet die Entwicklung dieser dynamischen Schwingungsprozesse für den ausführenden Musiker?
Der Schlagzeuger operiert hier mit seinen Extremitäten separat in vier verschiedenen Tempi und Lautstärken, das ist zunächst eine Art körperliches Unabhängigkeitstraining - soweit die körperliche Koordination das ermöglicht. Auf der Platte Schlingerland führe ich den Aufbau und dann den Abbau dieses dynamischen Geflechts vor.
Welche anderen musikalischen Ausdrucksmittel hast du in den 70er Jahren noch eingesetzt?
In dieser Zeit - Mitte der 70er Jahre - kam auch die improvisierte Sprache, der Sprach-Gesang hinzu, oder wie man es nennen soll. Ich wurde in einer Art innerer Bewegung dazu geführt, das Schlagzeug zu verlassen und eine Art freien Gesangstil zu entwickeln, besonders zusammen mit dem Klavier. Mit der Stimme habe ich manchmal in harmonischen Folgen und dann wieder in ganz abstrakten, tonalen rhythmischen Mustern eingesetzt. Das hat sich bis hin zu langen, zusammenhängenden Erzählweisen und längeren Erzähl-Epen entwickelt.
Was war der Grund, um Sprachliches in den freien Jazz einfließen zu lassen?
Es gab ja hin und wieder Gesang im freien Jazz, aber das klassische Lied mit einer Erzählhandlung gab es nicht. Ich wollte auch die Gedichte, die ich in dieser Zeit geschrieben hatte, in einer direkten improvisatorischen Form umsetzen. Ich stand also einfach auf und orientierte mich am Klang der anderen Instrumente – meistens des Klaviers – und begann spontan eine Form zu finden, in der der Sprachfluss mit dem Instrument zusammenging. Die vorhandenen Texte habe ich dann aber nicht verwendet, sondern aus dem Moment heraus etwas Neues erfunden.
Also eine Art ´instant-composing´.
Ja, das kann man so sagen. Die improvisierten Texte sind dann teilweise abgeschrieben worden und in meinem Buch Gedichte und Gesänge gelandet.
Ist die Nähe deiner Rezitationen zu Arnold Schönbergs rhythmischem Tonhöhensprechen ein Zufall?
Ein Zufall wahrscheinlich nicht, sondern eher eine unbewusste Inspiration. Die Erzählform des Pierrot Lunaire schwebte mir wohl noch im Gedächtnis, obwohl es sich hier natürlich um festgelegte Formen handelt.
Welche Rolle spielte Alexander von Schlippenbach bei der Entstehung dieser Gesänge?
Für ihn waren diese Lieder wichtig, weil sie auch seine Interessen an anderen, nicht traditionell mit dem Jazz verbundenen Musikformen berührte. Durch das Klavier und seine akkordischen Spielmöglichkeiten entstanden natürlich sofort Anklänge an das romantische Lied.
Wie setzte sich eure Zusammenarbeit fort?
Sie hat sich bis hin zu beinahe Opernhaften Hervorbringungen entwickelt. In Stuttgart führten wir 1986 das Stück Über Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel auf, ein szenisches Musikprojekt mit drei Sängern, Instrumentalisten und sogar einer Tanzeinlage. Es gibt dort komponierte Teile, die mit freien solistischen Passagen verbunden werden. Ein weiteres Projekt aus dem selben Jahr war meine Sprachdichtung Die Harke und der Spaten, auch mit Alexander von Schlippenbach. Das Stück hat eine Erzählform in zehn Episoden über das Liebesleben der Gartengeräte, die saisonal bedingt, mal im Schuppen zusammen stehen und dann bei Gebrauch, voneinander getrennt werden.
Der Umgang mit Gebrauchsgegenständen im weiteren Sinne ist für dich ja charakteristisch. Dazu gehört auch die Musikalisierung verschiedener Alltagsgeräte. Steht dahinter wiederum ein klangliches Interesse?
Ja, es ist zunächst ein klangliches Interesse, das sich in der Suche nach neuen Klängen gründet. Dazu gehört dann so etwas Lapidares wie der Klang eines Telefonbuchs. Mich interessiert ganz einfach das Geräusch eines stechenden Spatens.
Dieser intensive und liebevolle Umgang mit ´banalen´ Gegenständen kennzeichnet ja auch das, was man Fluxus nannte oder nennt.
Ja, das sah und hörte sich wahrscheinlich ähnlich an, aber die Vorgehensweisen und Hintergründe waren ganz andere.
Bei Fluxus ging alles mehr von den Ideen aus, die zum Teil gar nicht realisierbar sind.
Bei mir als Musiker spielte zunächst eine besondere Bühnensituation eine Rolle, die durch ein Nichtwissen geprägt war, was man als Nächstes innerhalb des improvisatorischen Prozesses greifen sollte – und deshalb einfach das Nächstliegende nimmt, was gerade vorhanden ist. Das kann dann für eine gewisse Zeit ein fester Bestandteil im Spiel werden. Ich habe zum Beispiel jahrelang mit Telefonbüchern operiert, mit den Berliner Gelben Seiten, wobei ich die Seiten umschlage, nur um verschiedene Tonhöhen zu erzielen, oder mit den Trommelstöcken auf ihnen arbeite. Dann gibt es eine Komposition von mir, bei der Telefonbücher von acht Personen wie Ziegelsteine geworfen werden. Das erzeugt bei den unterschiedlich dicken Büchern ein jeweils unterschiedliches Auffanggeräusch. Die Bücher wandern dabei, so wie Steine bei einem Hausbau. Aus den Büchern entsteht eine Mauer, die zu einer Fläche von sechs mal acht Metern abgetragen und verwandelt wird - das entspricht allen Gelbe Seiten-Telefonbüchern von Deutschland. Es ist also gleichzeitig ein konzeptuelles und auch ein klangliches Stück.
Vieles, was nachher Komposition wird, entzündet sich also zunächst mal am Klanglichen?
Ja.
Wie begann das Arbeiten mit den Telefonbüchern?
Mit dem Zusammenschlagen von diesen Büchern als ein tiefer Klang. Das ist etwas, was man auf dem Schlagzeug nicht mehr machen konnte, also die dicken Gelben Seiten des damaligen West-Berlin - wenn man die zusammenschlug, dann gab es einen tiefen, dumpfen Schlag. Später hat sich das dann so entwickelt, dass ich Seiten herausriss, oder auf dem halb aufgeschlagenen Buch spielte, bis hin zu einem festgelegten Stück von etwa zwölf Minuten, wo aus sieben kleinen Einzelteilen eine Komposition aus unterschiedlichen kleinen Schlagserien gebildet worden ist.
Die Erweiterung des Schlagzeug-Instrumentariums spielt dabei sicher auch eine Rolle.
Es war der verzweifelte Versuch, sich aus der Gewalt der Trommel und Becken zu befreien und einen anderen Weg zu suchen. Dazu gehört auch die Idee, selbst die Verpackungsmaterialien des Schlagzeugs zu verwenden, zum Beispiel die gelben Schaumstoff-Scheiben, zwischen denen die Becken für gewöhnlich aufbewahrt werden.
Welche Rolle spielt dabei die Vorstellung eines Klanges, der sich räumlich erweitert und ausdehnt?
Indem eine ganz andere Klangquelle in Besitz genommen wird, entsteht etwas Dramatisches, weil ein völlig unmusikalischer Gegenstand musikalisiert oder poetisiert wird. Das ist ein spannender Akt, weil man zunächst nicht weiß, wie das ausgeht.
Was genau ist das Dramatische daran?
Es ist eine Art Neugeburt, etwas Neues wird im musikalischen Prozess eingeweiht. Dabei gibt es keine Vorbilder, an die man sich halten kann und auch keine Virtuosität, weil niemand weiß, wie es zu gehen hat. Man muss es selbst erfinden.
Man tritt in einen neuen Bereich ein, empfindest du das in etwa so?
Ja, und derjenige, der zuhört und zusieht, kann auch nicht so einfach sagen, das ist schlecht oder gut, während er sich mit in diesem Prozess befindet. Auch er weiß nicht genau, wie es weitergeht.
Was bedeutet die Ausdehnung der Klangerzeugung in den Raum hinein, über das abgezirkelte Schlagzeug-Instrumentarium hinaus?
Vor allem der Zuschauer sieht hier, dass an anderen Dimensionen gearbeitet wird. Für mich ist das zunächst nur ein Schreiten zu einer anderen Stelle im Raum. Man begibt sich irgendwo zu etwas hin, was einfach unschuldig da steht.
Wie kann man sich das genauer vorstellen?
Es entsteht ein anderes Spannungsverhältnis zwischen dem herkömmlichen Instrument und seiner Erweiterung. Das kann zum Beispiel in einem gemeinsamen Spiel dazu führen, dass jemand anders dazu inspiriert wird, auch etwas anderes außerhalb seiner herkömmlichen Spielweisen zu entdecken. Es gibt auch die Arbeitsweise, stummen musikalischen Vorstellungen nachzugehen, zum Beispiel beim Spiel auf den Schaumstoff-Scheiben, die als ein Ersatz für die Becken verwendet werden. Diese erzeugen weniger Klang, sondern klingen im Innenohr des Betrachters oder Hörers. Diese Scheiben werden von mir eingesetzt, wenn ein optisches Bild von der Musik entstehen soll.
Was interessiert dich an diesem optischen Bild?
Mich interessiert die Vorstellung eines Klanges. Die Schaumstoff-Becken stehen sozusagen in einem nicht klingenden Widerspruch zu ihrer Form. Dies wird noch deutlicher, wenn der Spieler diese Becken in einer expressiven Haltung traktiert. Das nicht einsetzende Klangergebnis als Antwort erscheint absurd, bzw. eine expressive Haltung, aus der wenig Klangergebnis herauskommt. Das ist eine Art Auswringen von einem letzten Klang. Nicht nur das Klingende, sondern auch das Nichtklingende wird in Anspruch genommen.
Der Künstler Joseph Beuys hat übrigens auch mit dem Nichtklingenden beschäftigt, bzw. der Idee eines inneren Tones, der physikalisch gar nicht da ist. Es gibt da zum Beispiel seine stummen Grammophone und den von Filz umhüllten Flügel.
Es spielt bei mir auch eine Rolle, dass sich der reale Klang beim Zuhörer, aber auch beim Spieler nicht bis ins Unendliche steigern lassen kann. So gelangt man zur bloßen Vorstellungsweise eines Tones, oder einem inneren Ton, der mächtiger sein kann, als wenn zum Beispiel 50 laute Becken geschlagen werden.
Was bedeutet dieser innere Klang?
Für den Zuhörer kann es interessant sein, sich ein inneres, ein zum Beispiel landschaftliches Bild von dem, was klanglich vor sich geht, zu verschaffen. Rein abstrakte Musik existiert für mich eigentlich gar nicht. Musik ruft fast immer ein inneres Bild hervor. Und das Stumme kann ein noch größeres Bild hervorrufen, als wenn Klang vorhanden ist.
Was macht den inneren Klang noch aus?
Für mich ist das innere Bild eine Art zusätzlicher Kontrapunkt. Ein nichtklingender, aber sichtbarer Teil in der Musik, der in das Musik-Gefüge hineingebracht wird, macht andere Komponenten, wie zum Beispiel andere Instrumente, um so mehr wahrnehmbar. Es verstärkt das, was sowieso schon klingt, mehr, als wenn bloß eine weitere klangliche Stimme hinzukäme. Bei mir gibt es Augenblickskompositionen mit nichtklingenden, aber sichtbaren musikalischen Inhalten. Es ist eine zusätzliche Stimme, die eingesetzt wird, um das klangliche Bild vor allem für den Zuhörer/Zuschauer zu vervollständigen. Ich denke manchmal, dass noch eine weitere klingende Stimme unnötig wäre, deshalb erfinde ich eine Stimme, die nicht klingt und optisch ist. Die kann dann unterschiedlich ausfallen.
Welche Rolle spielt das bewusste Hantieren mit Objekten bei Konzerten?
Wenn ich zum Beispiel auf den gelben Schaumstoff-Scheiben spiele, könnte man das vielleicht für Ironie halten. Es ist aber keine Ironie, sondern eine zusätzliche, positive Einlage von mir. Darüber hinaus schleppe ich oft kleine Plastikschalen, Brotdosen aus der ehemaligen DDR-Fabrikation mit mir herum. Diese sind unglaublich laut, wenn man damit auf einer Wand, oder auf dem Boden herumkratzt. Sie dienen als eine Art verlängertes Ohr, mit dem ich mich auf der Bühne optisch vergrößere. Mein Ohr wird größer, auch um leise oder laute Stellen in der Musik noch deutlicher zu hören. Das kann sich dann auch auf den Zuhörer übertragen.
Ich würde gerne noch über das Thema Komposition sprechen. Wie entstehen bei dir Kompositionen?
Teilweise notgedrungen, weil es oft ein Glücksfall ist, wenn sechs oder sieben Personen gemeinsam improvisieren, und das auch wirklich interessant ist.
Bei deinem Konzert 1979 im Berliner SO 36-Club gab es meines Wissens auch komponierte Anteile.
Ja, es gibt da verschiedene Stützen, also genau festgelegte Partien wie Märsche und musikalische Zitate - zum Beispiel Artur Rubinsteins Melodie in F als Endlosschleife.
Welche Rolle spielte diese Melodie in F?
Das ist eine uralte Schnulze, die meistens mit kleinen Kammerensembles, mit Geigen vorgetragen wird. Hier wird sie nun umgeformt in ein rhythmisiertes, Halb-Big Band-Arrangement, also in eine sich wiederholende Form dieser Melodie in F, die sich dann nach 20-maliger Wiederholung durch einen Halbton zum Schluss des Stückes hin hocharbeitet und eigentlich zu etwas ganz anderem wird. Diese Verfremdung hat Peter Ablinger in einem Text über mich mit Marcel Duchamps Mona Lisa mit dem Schnauzbart verglichen. Weiterhin tauchen im SO 36-Konzert Märsche auf, die auch angelehnt sind an Ideen des Komponisten Charles Ives. Da gibt es zum Beispiel zwei Märsche, die gleichzeitig gespielt werden, sodass es eine Art ´doppelte Schattierung´ ergibt.
War das Konzept dieses Konzertes speziell für den Aufführungsort zugeschnitten, der ja damals ein wichtiger Punk-Szene-Treffpunkt war?
Ich bekam das Angebot des Künstlers Martin Kippenberger, dort mit einer Truppe aufzutreten. Er hatte reichlich Geld für solche Sachen, unabhängig davon, wieviel Publikum kam. Ich habe dann dieses Ensemble zusammengestellt und mir Gedanken über die bruchstückhaften Einlagen und Vorgaben gemacht, zwischen denen sich die Improvisationen abspielten. Ich wusste schon, in welchem Zusammenhang das stattfinden würde, weil ich selbst ja öfters im SO 36 war.
Wie hast du Martin Kippenberger kennen gelernt?
Im Vorfeld dieser Veranstaltung wirkte ich bereits im Berliner Café Einstein bei einer Veranstaltung von Martin Kippenberger mit, das war auch eine Aufführung mit einer Gruppe unter dem Titel Paul Linke Musik. Dabei wurden Versatzstücke aus seinen Operetten verwendet, dargebracht mit einem Bläserensemble, mit Schlagzeug und Bass. Zu der Zeit tauchte Kippenberger in Berlin mit seinen programmatischen Geschichten erstmals auf. Im Café Einstein hat er später selbst auch eine Aufführung gemacht, gemeinsam mit dem österreichischen Komponisten Gerhard Lampersberg. Nach der Aufführung der Paul Linke Musik kam er zu mir und sagte, es hätte ihm sehr gefallen. Zu den verschiedenen Veranstaltungen, die er im SO 36 organisierte, wurde ich dann immer eingeladen.
Kann man von einem verwandten künstlerischen Interesse sprechen, zwischen dir und ihm und auch Albert Oehlen?
Eine Gemeinsamkeit war zum Beispiel, dass man sich aus dem Alltag etwas herausholte und das in den Kunst- oder Aufführungskontext stellte. Die Hintergründe und Absichten waren dabei vielleicht etwas unterschiedlich. Albert Oehlen, Werner Büttner und vor allem Kippenberger haben damals viel mit Zitaten aus der Populärkultur und der Unterhaltungswelt hantiert. Vielleicht hat Kippenberger in meinen musikalischen Vorgehensweisen etwas erkannt, woran er selbst gerne gearbeitet hat.
Bei Albert Oehlen gibt es ja das künstlerische Bestreben einer Erweiterung und Übersteigerung herkömmlicher Formen, Bedeutungen und Traditionen, um in eine neue Sphäre einzutreten, in der womöglich andere Gesetze wirksam sind - die man so einfach gar nicht benennen kann. Ich sehe dort eine gewisse Parallelität zu dem, was du vorhin beschrieben hast, wie sich bei deinem Spiel unter Einsatz nicht nur musikalischer Mittel eine Ausdehnung in einen neuartigen Raum ereignen kann.
Es geht dabei darum, mit bekannten und unbekannten Gegenständen das, was Raum ist, neu zu beschreiben, in einen neuen Raum hineingezogen zu werden Die klingenden und hinzugezogenen optischen Elemente verlieren dabei ihre Bedeutung als solche und gehen einen neuen Zusammenhang ein. Das kann neue Gedankenbahnen auch bei demjenigen öffnen, der das sieht und hört.
Wie war die Stimmung beim SO 36-Konzert?
Das Publikum war natürlich nicht gewohnt, dass da in dieser Form musiziert wurde. Dass da jemand plötzlich solo an einem Cello spielte, war dem Publikum vielleicht recht, aber es wurde auch mit Protest reagiert, was man auf der Aufnahme des Konzertes hören kann. Auf die Zwischenrufe habe ich dann reagiert, indem ich auf englisch einen Text vortrug, der erklärt, wie sich besagte Melodie in F im Verlauf des Stückes entwickelt. Dass ich englisch sprach, passte dem Publikum auch nicht, obwohl dort auch sonst meist auf englisch gesungen wurde. Also habe ich auch einen kurzen Text auf deutsch improvisiert. Es gab natürlich Widerstand gegen uns.
Wahrscheinlich hat Martin Kippenberger gerade das interessiert.
Ich denke auch, es war ihm recht. Proteste kannte ich natürlich schon zehn Jahre zuvor, bei unseren Konzerten im Zodiac, das war ja ein vergleichbarer Nullzustand, aus dem heraus etwas kreiert wurde. Solche Orte geben dem Spieler natürlich auch eine gewisse Spannung und sogar die Inspiration, noch eher mit neuen Materialien in neue Räume fortzuschreiten, als wenn er vor einem Publikum auftritt, das eine vorgefasste Meinung von dem hat, was zu hören ist. Im Grunde bekommt man durch Spannung und Widerstand die geistige Unterstützung, dass das, was man tut, richtig ist.
Wie ist die gesamte Komposition strukturiert?
Das sind mehrere aneinandergereihte notierte Sachen mit freien Passagen dazwischen. Auf mein Zeichen hin setzen dann die darauf folgenden, festgelegten Teile ein. Als Ganzes ist das Stück nicht durchkomponiert.
Fanden Proben statt?
Wir haben an Ort und Stelle geprobt, den Raum also tagsüber vorher genutzt, um das Ganze einzustudieren.
Gab es in dieser Konstellation noch ähnliche Projekte?
Mit diesem Ensemble gab es nur zwei Auftritte, das war natürlich kostspielig. Andere größere Werke von mir sind die bereits erwähnten Produktionen Die Harke und der Spaten und Über Ursache und Wirkung des Turmbaus zu Babel.
Wir könnten als Nächstes über das Projekt Night and Day sprechen, das stilistisch ja einen ganz eigenen Weg beschritten hat.
Night and Day ist eigentlich ein Tanz-Orchester gewesen. Es wurde 1984 anlässlich der Ausstellung Wahrheit ist Arbeit in Essen ins Leben gerufen, an der Martin Kippenberger, Werner Büttner und Albert Oehlen teilnahmen. Die Künstler hatten uns gebeten, die Eröffnungsparty mit einem Tanz- oder Swingorchester zu bestreiten. Wir Musiker haben immer mal davon gesprochen, dass wir andere Felder mit unseren Vorkenntnissen vor den freien Spielweisen abstecken wollten. Jeder kannte diese alten amerikanischen Standard-Melodien und pfiff diese ab und zu auch auf den Tourneen, doch wir haben sie eigentlich nie gespielt, weil das ja eigentlich nicht zu unseren Aufgaben gehörte. Nun wollten wir das aber nicht in einer konzertanten Form vorführen, sondern das Konzept war, immer im Rahmen einer Tanzveranstaltung aufzutreten. Und wenn das Publikum gut tanzen konnte, hat uns das natürlich auch inspiriert.
Hätte es Night and Day auch ohne den Kontakt und das Engagement der Künstler gegeben?
Vielleicht nicht. Auch unsere erste Schallplatte zum Beispiel haben wir im Zuge der Essener Veranstaltung in einem Club aufgenommen, dem Fuffies Nightclub, wo auch viele Künstler hingingen. Für viele von unseren Kollegen aus dem Free Jazz-Lager war das natürlich etwas merkwürdig. Manche kamen auch nicht in den Club hinein, weil sie keinen Schlips oder etwas Entsprechendes hatten.
Bestimmt waren es nicht wenige Leute, die reichlich konsterniert waren.
Ja, manche wussten nicht, was sie von dem Ganzen halten sollten.
Dann gab es diese LP, das Golden Kot Quartett, die auch die Künstler ermöglicht hatten.
Die Idee war, Night and Day in ein Studio zu schicken und eine Schallplatte herauszugeben, aber das schlug zunächst fehl. Die große Firma in Köln wollte das am Ende doch nicht veröffentlichen. Die Bänder wurden dann dort herausgeschmuggelt und es gab die Zusammenarbeit mit unseren Künstlerfreunden, dass wir die Musik lieferten und sie lieferten das Cover, auf dem sie selbst als die Musiker tituliert und abgebildet wurden. Das war also gleichzeitig ein Verwirrspiel, weil man nicht wusste, wer spielt nun tatsächlich.
Auch heute noch glauben einige, dass hier tatsächlich die Künstler musizieren. Das Cover hat, glaube ich, Martin Kippenberger gestaltet.
Ja, das hat er gemacht.
Auch danach bist du bei verschiedenen Ausstellungen und Events von Martin Kippenberger in Erscheinung getreten. Gab es dabei musikalische Konzepte, die auf den jeweiligen künstlerischen Zusammenhang abgestimmt waren?
Eigentlich nicht, man spielte das, was man auch sonst spielte. Es gab übrigens in Hamburg in den frühen 80er Jahren schon eine Musikreihe, die von Albert Oehlen und Diedrich Diederichsen organisiert worden war. Da wurde ich auch mit verschiedenen Formationen eingeladen, um dort zu spielen. Das war in dem kleinen Dankerrt-Theater.
Dort spielte zum Beispiel auch das Bergisch-Brandenburgische Quartett.
Ich glaube ja. Tristan Honsinger trat auch auf.
Ich möchte noch konkreter über deine eigenen musikalischen Werke sprechen. Kann man sagen, dass es in den letzten zehn Jahren bei dir eine stärkere Tendenz hin zu Aktivitäten im Bereich der Neuen Musik gibt?
Es kann sein, dass sich eine Tendenz da hin zeigt. Das liegt eigentlich an meiner Arbeitsweise, dass ich nicht nur auf dem Schlagzeug arbeiten will. Ich habe ein großes Interesse am Klang von Motoren und sich drehenden Werkzeugen, die nicht nur im musikalischen Zusammenhang einzuordnen wären. Zum Beispiel gibt es eine Arbeit mit 12 Traktoren, die eine Fortsetzung des Schlagzeugspiels mit diesen vier verschiedenen Rhythmen ist, worüber ich vorhin gesprochen habe - wo also langsame, schnellere, zunehmende Bewegungen sich gegenseitig inspirieren oder ausbalancieren. Das mit den Traktoren ist sozusagen die Vergrößerung dieser Idee, dass da langsam gehende Motoren sich in der Geschwindigkeit überholen und wieder zurückkommen in gleichen Tempi und wieder auseinandergehen, wobei ich das nur als Komponist und Dirigent leite. Das ist ein Beispiel für den Weg hin zu einem ausformulierten Musikstück.
Dann gibt es noch eine Komposition für Windräder.
Es gibt ein Stück für Windgeneratoren, die ja überall in Europa stehen. Bei mir erzeugen drei dieser Generatoren ein schwingendes Rotations- oder Schlaggeräusch, das sich überlagert. Man hat drei verschiedene Rhythmen, die sich zunächst ähneln, vielleicht auch gleichzeitig laufen, dann auseinander gehen und wieder zusammen kommen. Auch die Drehung der Achsen ergibt jeweils einen Ton, bzw. drei stehende Töne, die mal tiefer und mal höher aufgrund der Windgeschwindigkeit sind. So sind es insgesamt sechs Klangquellen, die miteinander spielen. Das ist eine Art ´Feldarbeit´, die auch mit dem Sichtbaren zu tun hat. Man sieht sie zunächst, auf drei Kilometer Abstand in etwa, man hört sie dann allerdings noch nicht. Man kann sich den Klang zunächst nur vorstellen und hört ihn erst in einem Abhörwagen als eine stereophonische Übertragung. Im Abhörwagen kann man dann verfolgen, wie die sechs unterschiedlichen Klangquellen miteinander in ein Gespräch treten. Später entstand daraus noch ein Hörspiel mit acht Klangminiaturen aus dem gesamten akustischen Material.
Das Stück ist also ebenso eine Weiterführung deiner Arbeit mit dem Schlagzeug.
Ja, es hat sich aus dem Umgang mit den Trommeln und der Rotation auf den Becken entwickelt.
Gibt es noch Weiteres in diesem Zusammenhang?
Es gibt noch kleinere, solistische Stücke, die auf Teilen des Schlagzeugs aufgeführt werden. Zum Beispiel einen über zehn Minuten dauernden, langgezogenen, geschlagenen Wirbel auf der Snare, der in verschiedenen Lautstärken, aber in einem durchgehenden Rauschen ausgeführt wird. Am Anfang erscheint zunächst nur ein gewöhnlicher Wirbel auf einer Marschtrommel. Er transformiert sich jedoch dann in ein Rauschen und bildet verschiedene Muster aus.
Was interessiert dich an diesem Wirbel?
Interessant ist, dass sich in dieser Länge der Wirbel in etwas ganz anderes transformiert, das ist eine Art weißes Rauschen - vor allem, wenn es in einem Raum aufgeführt wird, der etwas Hall hat. Es kann so eine neue Tonqualität entstehen. Auch das Hören verändert sich. Nach einer Weile hört man den Wirbel als etwas ganz anderes und man nimmt minimale Klangveränderungen wahr. Ich höre auch selbst nach fünf Minuten etwas ganz anderes heraus. Es ist ein Stück, für das nur ein Teil des Schlagzeuginstrumentariums herausgepickt wurde. Ebenso gibt es mehrere Kompositionen, die nur für gestrichene Becken, auch für Ersatz-Becken aus Holz oder Pappe konzipiert sind. Die Klänge werden durch den Kontakt eines klassischen Bogens mit Wellpappe erzeugt. Das ergibt ein fast unerforschtes Spektrum von nicht rein tonalen, aber geräuschhaften Mustern und Minitonalitäten.
Ist das auch noch mit dem klassischen Schlagzeug in Verbindung zu bringen?
Nicht direkt mit dem Schlagzeug, sondern zunächst mit dem Material Pappe. Wichtig ist für mich, den Bogen, der eigentlich für eine tonale Spielweise entwickelt wurde, anders einzusetzen.
Welche Kompositionen entstanden in diesem Zusammenhang?
Da ist zunächst WePa (Wellpappe), das auf zwei größeren und einem kleineren Karton von mir selbst ausgeführt wird. Dann existiert noch eine notierte Komposition für 22 Spieler auf 22 unterschiedlichen Kartons. Dieses Stück ist noch nicht aufgeführt, weil es natürlich eine aufwändige Sache ist, das zu erarbeiten und zu proben. Ich stelle mir vor, dass bei einer Aufführung klanglich eine große rauschende Ebene entsteht, die wir so noch nicht kennen. Pappen werden darüber hinaus von mir in Verbindung mit dem Schlagzeug im improvisatorischen Prozess eingesetzt.
Ein anderer Schwerpunkt deiner Arbeit sind Motoren und Motorengeräusche. Wie ist diese Komposition für 12 Traktoren entstanden?
Das ist eigentlich eher ein Zufallsprodukt, es ist eine kleine Rache an den Traktoren, die mich eine Zeit lang während der Maisernte um 6 Uhr morgens weckten. Das waren alte DDR-Traktoren in der Nähe von Leipzig, wo ich mich in einem Künstlerhaus aufhielt. Es ergab sich dann die Möglichkeit, diese und noch weitere Traktoren zusammen zu organisieren und ein Stück für diese Maschinen zu komponieren. Dieses habe ich dann am Ende meines Aufenthaltes auf dem großen Hof aufgeführt. Anstatt von ihnen gestört zu werden, wollte ich die Traktoren also genießen.
Wie wurden die Klänge der verschiedenen Traktoren und Motoren zusammengeführt?
Sie wurden zunächst von meinem Ohr ausgesucht und dann in eine gewisse Ordnung gebracht. Das erforderte natürlich eine gewisse Überredungskunst. Ich musste zunächst Vertrauen bei den Besitzern der Maschinen erwecken, damit sie mitmachen. Und dann kam die Probenarbeit.
War das kompliziert?
Das war ganz interessant, weil sie natürlich erst mal aufgeregt waren, wie alles vor sich gehen sollte. Aber sie machten mit, weil sie ihre Traktoren in Gang haben und auch zusammen etwas erleben wollten. Dann mussten sie quasi wie auf der Schulbank sitzen, ein Papier lesen und bei: Motor an! aufstehen und bei: Motor aus! - beim trocken Proben - sich wieder hinsetzen. So standen sie einfach da, still und stumm, während ich auf die Uhr guckte. Das war ein spannender Prozess.
Es existiert also auch hierbei eine Partitur.
Ja, das Stück ist schon mit verschiedenen Traktoren in verschiedenen Ländern aufgeführt worden.
Dann gibt es von dir auch Werke für Autos.
Zum Beispiel Henry F. kommt zu Besuch, mit dem Ford Eifel. Das ist eher ein konzeptuelles Stück, eine klangliche Performance, die wiederum mit einer bestimmten Geographie verbunden ist. Ich wurde beauftragt, in der Eifel etwas zu machen. Ich dachte nach und sah dann diese Eifel-Burg und auf dem Weg dorthin entschied ich, ein altes Pkw-Modell aus der Ford-Familie zu benutzen, und zwar den Ford Eifel, das war noch ein Vorkriegsmodell. Dabei geht es also um Henry Ford, um den Nationalsozialismus. Konkret sah das dann so aus: Der Ford Eifel fuhr in der Eifel vor zu dieser Burg und sollte einfach ein Geräusch machen, also auf der Burg kurz hupen und um Einlass bitten und dann auf den Burghof fahren. Es gibt natürlich in diesem Sinne keine Burg mehr und auch keinen Burgherren und ebenso gibt es auch das Auto und den Herrn Ford nicht mehr. Es kam also nur zu einem imaginativen Treffen. Der Fahrer, der als Henry Ford in einem Nadelstreifenanzug gekleidet war, machte also seine Geräusche und betätigte bei laufendem Motor die Klingel zum Haupteingang der Burg, wo er keinen Einlass bekam. Also ist er wieder herausgefahren. Er kehrte dann zwei Stunden später noch einmal und auch nachts mit Scheinwerfern zurück und suchte sozusagen die ´Substanz´ der Burg, die es nicht gab. Es geht hier also um den Klang des Ford Eifels in dieser Burg, um die fiktive Geschichte eines Burgherrn und darum, die Herstellungsbedingungen des Ford Eifels wieder in Erinnerung zu bringen.
Ein weiteres Konzept von dir hat mit Feuerlöschern zu tun.
Das ist MM schäumend, eine Geräuschminiatur für 16 Spieler. Ein Feuerlöscher ist zunächst von mir bei meinem improvisatorischen Spiel auf der Bühne verwendet worden im Zusammenhang mit einem vorgetragenen Gedicht. Später, bei einer Produktion im Deutschlandradio habe ich in der Rauchpause einen Feuerlöscher gesehen und dachte mir, dass ich daraus noch etwas machen könnte. Bisher hatte ich allerdings noch nie einen Feuerlöscher in Funktion gesehen. Ich habe dann mit verschiedenen Geräten und Typen geprobt. Schließlich gab es von der Berliner Akademie der Künste einen Auftrag für dieses Stück. Alles war organisiert und nach einem kurzen Muster wurde geprobt. Es musste natürlich sparsam mit dem Öffnen und Schließen umgegangen werden, weil sich ein Feuerlöscher natürlich in Sekunden leert. Insgesamt entstand eine Miniatur von zweieinhalb Minuten Spieldauer, die zum größten Teil aus Pausen besteht. Interessant ist - über das Klangliche hinaus - dass sich da ein Gebilde ergibt und übrig bleibt, eine ´Quasi-Form´. Erst mal raucht es natürlich und es entsteht eine große Wolke. Was mich klanglich interessiert, ist das hohe Zischen der 16 Feuerlöscher, die sich einzeln oder gemeinsam, den Angaben in der Partitur folgend, äußern. Es ist eine Art Feuerwerksmusik, die klanglich sehr differenziert ist. Das Schaumgebilde, das am Ende übrig bleibt, ist sozusagen das Echo des Gewesenen, das dann ganz schnell in sich wegschmilzt. 
Das Gespräch fand am 22. Februar 2005 in Berlin statt.

 

Grundsätzlich Musik

Ein Text von Peter Ablinger 

Es gibt eine kleine Schallplatte, eine Single, 45 Umdrehungen pro Minute, darauf ist Sven Åke Johanssons Melodie in F (nach Anton Rubinstein), gespielt vom Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester, eine Aufnahme aus dem Jahre 1979. In Johanssons Bearbeitung des Originals erkenne ich dreierlei Handgriffe: eine kleine Synkopierung, die endlosen Wiederholungen des Themas, und die Tatsache, dass man am Ende der Prozedur eine Schallplatte in Händen hält, bzw. zusieht, wie sie sich auf dem Plattenteller dreht. 

Die Synkope verhält sich zu dem Thema von Anton Rubinstein wie der Schnurrbart zur Mona Lisa. Synkope wie Schnurrbart verwandeln ihren Gegenstand unwiederbringlich in ein Objekt. Eine kleine Veränderung, eine feine, musikgeschichtliche Ironie – und die ursprüngliche künstlerische Intention verkehrt sich schlichtweg in ein „Ready-Made“.

Die Wiederholungen des Themas könnten seine Dingwerdung noch unterstreichen – wären da nicht die energetische Spielweise und Artikulation eines Freejazz-Orchesters, der treibende Beat von Johanssons Schlagzeug-Spiel, und schliesslich der obligate Improvisations-Mittelteil, welche das Spielen, die Lust am Spielen über die dadaistische Verneinung zu stellen verlangt. 

Aber am Ende der Geschichte steht, wie gesagt, die Schallplatte, deren Rotationen in ein merkwürdiges, nachdenklich stimmendes Verhältnis zu den Wiederholungen des Rubinstein-Themas, als auch der vielfach gehörten Improvisationsgesten geraten: der Verdacht, dass die Ähnlichkeiten mit einem Sprung in der Schallplatte bereits vorweg intendiert gewesen sein könnte, lässt mich - wie so oft bei Johansson - leicht verwirrt zurück. 

Johansson wurde oft als Dadaist bezeichnet. Aber das reicht nicht aus. Gegen Dada spricht nicht nur der Free-Jazz, zu dem es in seinen Kompositionen der letzten Zeit kaum noch Verbindungen gibt, sondern allgemeiner das Element Aufführung. Der Mittelbarkeit, welche Kunst in Antikunst verwandelt, steht die Unmittelbarkeit der Aufführung gegenüber, die auch schon mal den Gegenzauber bewirkt, und ein Objekt wieder zurück in reine Klanglichkeit verwandelt. Wenn es überhaupt einen bereits existenten kunstgeschichtlichen Ausdruck gibt, der sein Schaffen etwas flächendeckender widerspiegelt, dann ist es der der Arte Povera, welcher allerdings eigens in Musica Povera, abgewandelt werden müsste: Eine arme Musik, die aus den gewohnten Dingen ungewohnte Hörformen entstehen zu lassen vermag. Arme Musik, das könnte im Fall von Sven-Åke Johansson heissen: einfacheMaterialien benutzen, das Nächstliegende tun, es selber tun, und die Musik von sichselber wegnehmen.

Alles wirkt wie zum ersten Mal, ganz egal ob ein Telefonbuch oder eine Violine gespielt, oder ein Traktor angelassen wird. Tatsächlich mutiert bei ihm eine Violine wieder zu einem armen Instrument: Eine Violine ist ein Stück Holz, auf das ein Draht gespannt ist. Schlagen, Streichen, Blasen, Hupen, Starten, oder den Motor Ausstellen, werden zu Primärvorgängen, die als solche bereits den Zweck der Musik auszumachen scheinen. Tatsächlich ist es aber erst die Vorführung, die aus dem Hupen, dem Motor An- und Ausschalten das Konzert macht. Und das Konzert macht aus der ärmsten Musik eine hinterlistig folgenreiche Angelegenheit.

Schon sein Komponieren ist eine List. Sven-Åke Johansson war die längste Zeit seines Wirkens Interpret seiner eigenen Werke. Ein Performer – so heisst das. Es selber tun bedeutet, möglichst wenig Distanz zwischen sich und den Dingen aufkommenzu lassen. Wenn aber das Notenschreiben bei ihm in den letzten10 Jahren einen grösseren Platz eingenommen hat, mag das scheinen, als hätte er den Beruf gewechselt. Das scheint nur. Denn tatsächlich ist nun das Notenschreiben die Performance. Johansson interpretiert weiterhin sich selbst: nämlich sich selbst als Komponist!

Dass alles nicht so ist, wie es scheint, bemerken wir bereits. Musik ist nicht Musik. Sven-Åke Johansson ist Komponist, Schlagzeuger, Interpret, Performer, Zeichner, Dichter, Objektkünstler. Das klingt nach viel. Es ist aber das Gegenteil. Seine Interpretationsarbeit geht zwar, wenn er textet, zeichnet oder skulpturale Installationen entwirft, über den Rand von Musik hinaus. Ob er mit einem ungespitzten Bleistiftstummel ein paar Noten, oder einen Traktor aufs Papier zeichnet, - der Grund für Exkurse in andere Kunstsparten aber ist nicht die angestrebte Vielfalt, sondern eine elementare Unruhe, aus der heraus Johansson den ständigen Perspektivenwechsel auf die eigene Arbeit unternimmt. Das ist wie eine Drehung des Kopfes, das den-Blick-Abwenden von der vorgegebenen Fokussierung, der Sichtweise auf das, was Musik ist, auf das, was Musik nicht ist.

Einfach ist das alles überhaupt nicht.

Die Einfachheit des Materials findet sich am Objekt, in der Behandlung des Objekts, und schliesslich darin, wie die Behandlung des Objekts anderen mitgeteilt wird. Das ist eine vertrackte Formel, die eine mehrfache Anwendung erlaubt, insofern bei Johansson jeder Begriff sein eigenes Spiel spielt. Schon die Frage, was das Objekt ist, verwandelt sich unversehens in ein Labyrinth. Zwar könnte das Objekt eine Pappschachtel sein, die Behandlung des Objekts mit Kontrabassbogen erfolgen, und die Mitteilung könnte die geschriebene Partitur für einen anderen Interpreten als ihm selbst sein. Das wäre ein Fall von relativer Einfachheit.

Auch die Sache mit dem Telefonbuch, das mit Schlagzeugstöcken gespielt wird, und durch schlichtes, die Tonhöhen variierendes Umblättern zum Melodieinstrument wird, bietet noch einen letzten Halt in der Symmetrie, mit der das Gebrauchsobjekt zum Klangobjekt wird. Was mir aber am Rätselhaftesten erscheint, ist, wie er es anstellt, dass von einem gewohnten Orchesterinstrument, der besagten Violine zum Beispiel, plötzlich nichts weiter als der Gegenstand, die nackte Tatsache übrig bleibt.

Ich meine damit, dass nicht nur das Gerät „Violine“, sondern tatsächlich das Spiel darauf, ja selbst das Komponieren für Violine, seiner metaphysischen Aura beraubt wirkt, und oft nichts weiter als ein verlorenes, fröstelndes Ding übrig bleibt. Offensichtlich ist, dass Objekte, beziehungsweise die Verwandlung in und aus solchen, und der Umgang mit ihnen eine entscheidende Rolle spielen. Gewöhnliche oder ungewöhnliche Musikinstrumente, Noten, Notenpapier und das Notenschreiben selbst, - nichts bleibt von dieser Verwandlung/Distanzierung/Reduzierung verschont. Alles wird zu etwas anderem. Der Standort von welchem aus so etwas geschehen kann, muss selbst ein anderer sein. Seine Vergangenheit als Jazzschlagzeuger, weit und breit keine Akademie, keine Ausbildung zum Komponisten, kein Tonsatz: Der Hebel mit dem etwas angehoben wird, muss außerhalb des Gehebelten ansetzen. Aber ausserhalb der Akademien ist nicht der Rand der Gesellschaft. Johansson hat seinen eigenen Blickwinkel auf die Musikgeschichte: Hans Eisler und die Songs amerikanischer Filmmusicals (die späteren Jazzstandards), und überhaupt die „schlechte Musik“ - es ist damit wie mit dem Autohupen: Es ist das, was uns täglich umgibt, es ist die Mitte, das was wirklich IST. Das was WIRKLICH ist.

Sven-Åke Johanssons Musik ist grundsätzlich. - Aber was?  Fremdheit und Nähe. Fremd können uns die Dinge geradeaus, frontal vor uns erscheinen (Der eingerastete Blick nach vorne flackert fast unmerklich). Nähe entsteht dann, wenn wir nichts weiter tun, als zur Seite zu blicken, um vielleicht zu bemerken, dass, was wir gesucht haben, ohnehin die ganze Zeit da war, gleich nebenan, in Reichweite.

Peter Ablinger 2000 (publiziert in Automatismus der Rotation)

 

Die Unterseite der Dinge - Über Sven-Åke Johansson 

von Felix Klopothek

Als Bert Noglik, als freier Journalist ein Exot in seiner alten Heimat DDR, vor fünfundzwanzig Jahren in einer Reihe von Interviews europäische Jazzmusiker nach ihrem Selbstverständnis befragte*, bekam er auch diese Antwort: »Es geht nicht darum, über den eigenen Schatten zu springen, sondern – grob gesagt  darum, sich selbst und die Musik ruhig einmal von unten anzuschauen. 
«Mitten unter all den Avantgardisten und Free Jazzern, die Noglik damals interviewte und die von musikalischer Ekstase, der Unabhängigkeit vom amerikanischen Jazz und der Opposition zum herrschenden Musikbetrieb redeten, ragt dieses Statement heraus. Was zum Teufel heißt das? Als Musiker sich und die Dinge von unten anzuschauen? Zu Protokoll gab dies Sven-Åke Johansson und vielleicht nähert man sich seinem Werk – und damit auch dem Geheimnis dieses Statements – am besten chronologisch. Tatsächlich kann man sein musikalisch-künstlerisches Schaffen als Auffächerung einer ursprünglichen Konstellation, als permanente Zunahme ihrer Binnenkomplexität beschreiben.

1943 wurde Johansson in der kleinen schwedischen Stadt Mariestad geboren. Sehr früh nimmt die Musik, nimmt das Schlagzeugspielen einen zentralen Platz in seinem Leben ein. »Mit den Tentakeln verschiedenartige Spannungen aufzubauen, kleine Variationen einzubringen durch Verschiebungen im Spiel von Fuß rechts, Fuß links, Hand rechts, Hand links, dabei eine in sich kreisende Bewegung zu schaffen – das ist etwas Organisches, etwas aus dem Körper Sprechendes«, erklärte er Noglik. In Gesprächen betont Sven-Åke Johansson, dass ihm schlicht keine andere Wahl geblieben sei, als Musiker zu werden. Musiker, das heißt zunächst: Jazzschlagzeuger. So schnell wie möglich zieht er aus Mariestad in die nächst größere, schwedische Stadt. 1966 schließlich landet er in Paris, damals das Jazzmekka Europas: Johansson ist ein veritabler BeBop-Schlagzeuger, spielt in kleinen Clubs Session um Session. Sein Pariser Aufenthalt währt anderthalb Jahre, dann zieht es ihn nach Deutschland, wo sich gerade eine junge, radikale Szene formiert mit Musikern wie Alexander von Schlippenbach, Peter Brötzmann, Peter Kowald oder Manfred Schoof. Sie spielen bereits einen eigenständigen Free Jazz: Im Gegensatz zum amerikanischen, durchaus traditionsbeflissenen freien Jazz bedienen sich »die Europäer« auch bei der neuen Musik, adaptieren die Materialzertrümmerungsorgien des Fluxus musikalisch.
Auf Johansson muss das wie ein Katalysator gewirkt haben. Er folgt dem Ruf dieser Musik, trommelt bald in den Gruppen von Schoof und Brötzmann, als hätte er niemals andere Musik gespielt, und lebt 1967 und 1968 in Wuppertal und Köln, den Epizentren der freien Improvisation in Westdeutschland. Er kommt aber nicht als Novize des Free Jazz ins Rheinland, erinnert er sich rückblickend. Schon viel früher, an Theatern in der schwedischen Provinz, hat er mit kleinen Ensembles an der freien Form gearbeitet. Die ursprüngliche Konstellation seiner Ästhetik ist die Improvisation, das Vertrauen in den ersten Entwurf, die Absicht, mit dem ersten Gedanken, den man hat, weiter zu arbeiten. Das ist der Ausgangspunkt, der ihm ungeahnte Freiheiten ermöglicht – so wird er das Schlagzeugspiel temporär aufgeben, Stücke fürs Musiktheater schreiben oder beginnen zu malen und zu zeichnen, was mittlerweile zu einigen Einzelausstellungen samt Katalogen geführt hat. Johansson probiert aus und setzt um – sein Werk ist enorm vielfältig, aber nicht beliebig, im Gegenteil, für sich genommen wirken die Werke bisweilen übertrieben streng: einzig einer Idee verpflichtet, die konsequent durchdekliniert wird. Das drückt sich schon in Plattentiteln aus, die von Konzepten, Serialisierungen und Programmen reden. Einige Beispiele aus den letzten Jahren sind: Versuch der Rekonstruktion einer vergangenen Zeit (1989, Cool-Jazz); Sechs kleine Stücke für Quintett (Free Jazz, 1999); Barcelona Serie I-XI (1999, Geräuschimprovisationen); Kalte Welle 102 – 13 Fragmente (Geräuschimprovisationen, 2007)

Johansson löst nach den wilden Jahren in Wuppertal und Köln den Improvisationsbegriff vom Free Jazz (und vom Schlagzeug) und wendet ihn nahezu universell auf andere Musiken und Techniken an. Er jamt Anfang der 70er Jahre in Berlin, wo er heute noch lebt, mit Tangerine Dream, spielt auf einem Schaumstoffschlagzeug oder auf Pappkartons, entwickelt einen eigentümlichen Sprechgesang, entdeckt das Akkordeon. Bei einer frühen musikalisch-gestischen Aktion (1967) werden Ausgaben des Springer-Blattes BZ nach einer Spielanweisung in ein Upright-Piano gestopft, bis es unspielbar ist. Dann werden die Zeitungen angezündet, schließlich fängt auch das Piano Feuer. Auch seine kompositorische Auseinandersetzung mit der neuen Musik (verstärkt seit den 90er Jahren) steht in dieser Reihe. Vielleicht kann man sie sogar als den Schluss- und Höhepunkt seines musikalischen Schaffens interpretieren. Sie speist sich aus der Erweiterung seines Instrumentariums: Ging es im Radikalismus der frühen 70er Jahre um eine Veralltäglichung oder auch Humanisierung der neuen Musik (Musik für Nichtmusiker, Musik zum Lesen etc. pp.), so dehnt Johansson dieses Prinzip, die Grenze von  »Kunst« und »Leben« zu überschreiten, auf die Dingwelt aus. Er hat eine Trilogie für Windräder konzipiert, wies Musiker an, nach rhythmisch-dynamischen Parametern Feuerlöscher zu entleeren oder schrieb ein Konzert für Autohupen. Gewisse Strukturprinzipien aus der freien Improvisation hat er dabei in diese Kompositionskonzepte überführt. Das freie rhythmische Pulsieren seines Free Jazz entdeckt er wieder in den Schwingungen von Traktorenmotoren.  »Die Dinge von unten anschauen«, ist die ihm eigene Form der Reflexion. Normalerweise reflektiert man über etwas. Johansson verzichtet auf die überlegene Geste des Außenstehenden, und begibt sich lieber unter die Dinge – und so mitten hinein in die Auseinandersetzung, die vor allem eine Suche nach überraschenden Zusammenhängen und Verbindungen ist. Sie ergeben sich jeweils aus sehr stilisierten Voraussetzungen: Auf einer seiner CDs Hudson Riv interpretiert er als Sänger, oder besser: Nicht-Sänger, Jazzstandards, Musicalsongs und Liebeslieder wie, You and the night, and the musicOld Devil Moon, I should care oder Autumn in New York: »Glittering crowds and shimmering clouds / In canyons of steel« heißt es da. Aufgenommen ist die CD im November 2001 – zu einer Zeit also, als es für amerikanische Radiostationen unschicklich war, Autumn in New York zu spielen. Johansson spielt den Song in seiner ganzen Pracht. Ironie, Trauer und die fast schon trotzige Selbstbehauptung, dass ein Song in erster Linie ein Song ist – und eben kein frivoles Statement – verschränken sich hier. Johansson ist der Meister der Spontanreflexion, weil er deutlich macht, dass sie keine Creatio ex nihilo ist, sondern ihrerseits auf einer Geschichte fußt.

Felix Klopotek 2009 (*Bert Noglik, Jazzwerkstatt international, Verlag Neue Musik: Berlin 1981)
 

Der Klang der Zeit - Zur Musik von Sven-Åke Johansson

von Sabine Sanjo

Ausdruckswerte jenseits der Subjektivität 

Inzwischen verfügt Johansson nicht nur souverän über das ganze Spektrum der unterschiedlichsten Klangintensitäten und - Qualitäten, längst hat er auch ein Gespür für die Ausdrucksqualitäten der Klänge entwickelt, die er erzeugt. Seine Musikalisierung der Alltagswelt hat bisweilen systematischen Charakter. Dies hält ihn aber nicht davon ab, auch seine eigenen Vorlieben und Präferenzen zu verfolgen und zum Ausdruck zu bringen. Doch sein Verhältnis zu den eigenen Vorlieben ist mindestens genauso Komplex wie seine Vorstellung vom Ausdruckscharakter der Klänge. Seit langem hat er sich innerlich von der Vorstellung einer freien Entfaltung der Klänge distanziert, die Idylle einer umfassenden Poetisierung des Alltags kommt ihm trügerisch vor, statt dessen faszinieren ihn Klänge, die nur gegen Druck und Wiederstand entstehen und die diese widerstrebenden Kräfte auch hörbar werden lassen. Solche schnell abbrechenden und verstummenden Klänge stehen ihm auch für eine Zurücknahme der eigenen Subjekivität. Während die den Kartons und den Telefonbüchern abgepressten Klänge eine Ahnung von der inneren Anspannung vermittelt, die auf ihre Befreiung wartet, begreift er selbst die Zurücknahme der eigenen Subjektivität als die Form, die wirklich Freiheit bedeuten könnte.

Die Musikalisierung eines Alltagsgegenstandes besteht zunächst darin, die intressantesten Kombinationen der verschiedenen Parameter zu bestimmen, mit denen sich das Klangspektrums eines Objekts möglichst vollständig vorführen lässt. Insofern bilden neben den Klangmaterialien selbst vor allem die Techniken, sie zum Klingen zu bringen, das Thema seiner Kompositionen und Performances dar. Gerade in seinen Solo-Auftritten konzentriert sich Johansson ganz auf ein Material, um alle Aspekte und Paramater seiner Klanglichkeit zur Präsenz zu bringen. Die Struktur einer Komposition ergibt sich unmittelbar aus ihrem Material. Konstanten dieser Arbeit sind rhythmische Aspekte sowie Grundformen der perkussiven Klangerzeugung, die sich von Fall zu Fall abwandeln oder weiterentwickeln lässt. Johansson bevorzugt die weitgehende Reduktion seiner Materialien. Je sparsamer die Mittel, die er einsetzt, desto gründlicher kann er sich mit ihren Variationsmöglichkeiten befassen, desto deutlicher wird die Spannung zwischen den einzelnen Varianten, die er davor bewahrt, in der schieren Vielfalt der Phänomene unterzugehen. Musik ist für Ihn eine Form von Variantion, die kompositorische Arbeit zielt auf eine Intensivierung der Variationen, die er erzeugt.
Johansson verwendet meist überraschende und ungewöhnliche Aktionen, um alltägliche Objekte zu musikalisieren. Doch zugleich reizen gerade die ganz banalen und unauffälligen Materialien seine Phantasie. Von Anfang an verfügte er über eine sehr persönliche Technik der Präsentation, die als Inszenierung beschrieben werden kann und sehr stark mit Verfremdungseffekten arbeitet. Diese Effekte erzieht der Schlagzeuger insbesondere dadurch, dass er seine Aufmerksamkeit mit extremer Intesität auf die eigenen Tätigkeit konzentriert. Bei seinen Performances scheint er alles, was um ihn herum geschieht, zu ignorieren. Mit dieser Haltung rückt sein manchmal fast absurd wirkendes Tun auch für das Publikum ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Der Zuschauer wird dazu verleitet, ungewöhnliche Klangobjekte ernst zu nehmen und sich für den Klangcharakter und die Klangfarbe von Gurken, Traktoren oder Telefonbücher zu interessieren.
Der Effekt der Verfremdung und der Irritation betrifft sowohl den Umgang mit den banalen Alltagsgegenständen, die zu Objekten der Kunst erhoben werden, wie umgekehrt die Sphäre der Kunst, deren Weihe auf ganz unspektakuläre Objekte übertragen wird. Dabei ist die technische Virtuosität, die bei Telefonbüchern oder Gurken zunächst ganz fehl am Platze zu sein scheint, die aber gerade in der Musik immer noch ein wichtiges Kriterium hoher Kunst darstellt, für den Performer ein selbstverständliches Element seiner Arbeit. Genauigkeit im Timing  in allen rhythmischen Belangen paart er mit einer Souveränität, die bisweilen den Eindruck der inneren Abwesenheit des Akteurs erzeugt, musikalisch aber immer fraglos bleibt.

Die Musikalisierung der Künste

In seiner künstlerischen Praxis hat sich Johansson durch überkommende Gattungsgrenzen nicht beeindrucken lassen. Wenn man bedenkt, wie lange er schon daran arbeitet, ganz alltägliche Dinge in Klangobjekte zu transformieren, kann es nicht überraschen, dass es auch vor einer Musikalisierung der bildenden Kunst, der Malerei und der Literatur nicht zurückschreckt. Doch es geht ihm nicht einfach darum zu zeigen, daß wirklich in allen Dingen Musik ist. Letztlich hält er nur konsequent an der Erforschung seiner Materiealien fest, deren ästhetisches Potential zu seiner Realisierung bisweilen eben statt Musik Sprache oder visuelle Objekte verlangt. So überrascht es nicht, das dieser Performer seine musikalische Techniken längst auch in anderen Bereichen demonstriert. Manche Klangmaterialien verarbeitet er zu Assemblagen und Bildobjekten, die so fast unbemerkt die Grenze zur bildenden Kunst überschreiten. Sobald seine Performance sprachliche und lautpoetische Momente mit einbeziehen, berühren sie Bereiche der Theaters und der Dichtung.
Unter den zahlreichen Büchern des Schweden sind Textbände ebenso wie Bildbände. In seinen Texten operiert er mit der Sprache jenseits fest gefügter syntaktischer und semantischer Zusammenhänge. Gerade die gezielten Unschärfen und Abweichungen von der regulären Verwendung der sprachlichen Komponenten erzeugt eine Intensivierung des sprachlichen Potentials. Meist meint man zu ahnen, wovon die Rede ist, bis der Satz spätenstens an seinem Ende eine völlig unerwartete Wendung erhält. Auf diese Weise entstehen Bilder von fantastischer Farbigkeit. Zu den Bildbänden zählt auch der ganz in Grün gehaltene Band Gurken mit Zeichnungen verschiedener gurkenförmiger Objekte, denen ein Verzeichnis beigefügt ist, in dem sich Titel wie "siebenbürger salzgurke" "belgische schlangengurke", "polnische landgurke" oder "bielefelder römergurke" finden. Auch dieses Buch beruht auf der unermüdlichen Arbeit des Registrierens und der Repertoirebildung mit ihrem typischen, bisweilen fast zwanghaft-systematischen Zug, der an die in Museen zur Schau gestellte Sucht der Sammler erinnert.

Sabine Sanio (Positionen Nr. 28) 1996

 

Shotgun Wedding

von Diedrich Diedrichsen

Mayo Thompson with Sven-Åke Johansson Quintett

Bei diesem Projekt geht es nicht einfach um die Idee, Jazz-Musiker Rock- oder Pop-Kompositionen spielen zu lassen, also etwas, was zwischen Gabor Szabo und The Thing schon so viele Ergebnisse unterschiedlichster Qualität hervorgebracht hat, dass man mit dem Studium der Ursachen dieser Unterschiedlichkeit genug zu tun hätte. Als Albert Oehlen die Idee hatte, die Gruppe von Sven Ake Johansson die Musik von Mayo Thompson spielen zu lassen, dachte er an etwas Anderes. Statt der alten additiven Idee der Fusion oder der synthetischen einer chemischen Reaktion war es ihm wohl eher um das Freilegen und Kenntlichmachen von Gemeinsamkeiten und Unterschieden zu tun - mit wechselseitigen Mitteln des Fremdwerdenlassens und des Vertrautmachens. Denn nur so bekommt man einen Zugriff, der sich nicht in rein musikalischen oder musikantischen Interpretationen eines gegebenen Materials erschöpft, sondern vielmehr dessen implizite ästhetische Grundannahmen ausspricht, die man eben immer dann am deutlichsten sieht oder hört, wenn unterschiedliche Leute ähnliches oder auf einer bestimmten Ebene identisches Material gemeinsam bearbeiten.
Oehlen wählte bestimmte Kompositionen Thompsons (z.T. gemeinsam mit seinen Mitstreitern aus den frühen Tagen der Red Crayola gemeinsam geschrieben) aus, an denen eine spezifische unorthodoxe Behandlung der melodischen, themenkonstruierenden oder -abbauenden Seite deutlich wurde, für deren Eigentümlichkeit er eine mögliche Sensibilität in den Arrangements und Kompositionen des ansonsten in einem ganz anderen Kontext wirkenden Quintett von Johansson erkannte. Doch statt diese aus sehr unterschiedlichen Phasen von Thompons Werk zusammengestellten Stücke einfach von Johansson und Band mit eigenen Arrangements versehen neu einspielen zu lassen, sollte Thompson auch dazu singen. Was dieser tat, im Ergebnis dann aber doch feststellte, dass in diesem musikalischen Kontext nicht eine Solo-Platte von ihm entstehen konnte, sondern nur eine „Covers Red Crayola“, deren Interpret-Komponist-Verhältnis allerdings dadurch reizvoll kompliziert wurde, dass der Komponist nun auch in der exponierten Rolle des Sängers auftritt.
So entsteht eine Reihe von Effekten nicht nur nacheinander, sondern auch gleichzeitig. Die Red-Crayola-Stücke werden von ihrem ursprünglich ästhetisch prägenden Text-Musik-Verhältnis getrennt. Sie hören sich nicht mehr an, als seien sie im Zusammenhang mit einem Text geschrieben worden. Im nächsten Schritt kehrt aber dieser Text wieder zurück, nun als eine Art Kommentar, als zusätzliche lyrische Ebene, ähnlich einem Stück wie „Non-Cognitive Aspects of the City“ von Joseph Jarman. Doch vor dieser Rückkehr einer nun freigestellten Semantik musste das gestisch sich gegen jazzige Spielweisen im Original scheinbar sperrende Material von den Musikern des Quintetts - appropriiert werden. Ostinato-Figuren, Riffs, aber auch Phasen psychedelischer Unbestimmtheit, denen man die Fremdheit gegenüber dem Jazz-Idiom aus unterschiedlichen Gründen anhört, werden ungerührt als kompositorische Vorlage angenommen. Diese Vorlagen sind aber – Pop-Musik-typisch – auf musikalischer Ebene weit eklektischer als die meisten Jazz-Spielweisen es zulassen würden, nämlich entweder viel bestimmter und formelhafter als eine, vor allem von der Linie und dem Schwung her gedachte Musik sein kann, oder viel unbestimmter und freier.
All dies hört man natürlich in der Pop-Musik nicht, weil ihr vielfältiges Verbundensein sowohl mit geronnenen, wie mit frisch gestifteten und schließlich vom Text (und vielfältigen Bildquellen) vermittelten Semantiken ganz andere Zusammenhänge bildet. Dies wiederum hat aber gerade Thompson als Musiker wie als Songwriter immer wieder thematisiert. Ein Mittel war dabei das Nebeneinander von klassischen, als Songstruktur nahe liegenden Mitteln mit solchen, die es jeder sprachlich konstituierten Semantik äußerst schwer machen würden, von songhaft narrativen und plötzlichen und unterbrechenden. Diese in Thompsons Werk also immer schon vorhandene Reflexionsstufe kann so zum Anlass genommen werden, die schon vorhandene Unterschiedlichkeiten der Ebenen nun in der klanglich konzeptuell eher nach Einheitlichkeit strebenden Formenwelt von Jazz und jazzverwandter Musik zu adressieren.
Aber nicht nur dieser oft überraschende, komische, spannende, freiwillige wie erzwungene Sprung oder Sturz jazzmäßigen Spielens ins Konzeptualistische wäre eine Beschreibung für die kulturelle und ästhetische Spannweite, die sich hier entfaltet. Betrachtet man die Protagonisten, Thompson und Johansson aus einem anderen Blickwinkel, findet man nicht nur bei beiden eine Reihe von Projekten, die sich ähnlichen Fragen stellen, sondern auch ihre Unterschiede kann man sich dann noch einmal anders beschreiben, wenn man sie in Beziehung zur Bildenden Kunst setzt. Johansson ist, vor allem als Komponist und Regisseur großformatiger Musikaktionen oft im Zusammenhang mit der Tradition der Fluxus-Bewegung interpretiert worden, Thompson hingegen, der lange mit der historisch der Concept Art zuzurechenden Künstlergruppe Art & Language zusammengearbeitet hat, als Musiker wie als Autor und Beteiligter künstlerischer Arbeiten wäre, bliebe man also bei diesen Kategorien, der anderen großen Avantgarde der 60er Jahre zuzuordnen, dem Konzeptualismus.
Beide haben immer wieder Berührungspunkte gehabt und beide sind auch ebenso oft an diametral entgegengesetzten Position gelandet, was aber ganz selten passiert ist, für Fluxus und Konzeptualismus ebenso wenig wie für Rock und Jazz, ist die Spiegelung der impliziten Regeln des einen Genres oder Mediums in den Gesetzen des anderen. Dies aber kann man hier erleben.

Diedrich Diedrichsen 2009 (liner notes yeb-7708 2)