Geb. 1943 in Mariestad (Schweden) lebt seit 1968 in Berlin

Komponist und Musiker, Poet und bildender Künstler, Autor und Initiator verschiedener Musikproduktionen, darunter, „Die Harke und der Spaten“, „Über Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“  zusammen mit Alexander von Schlippenbach (Hebbel Theater Berlin)

Zahlreiche Ausstellungen, Buchpublikationen und über 50 LP und CD Einspielungen. Er war stilbildend innerhalb der freien europäischen Improvisationsmusik. Zusammen mit Alexander von Schlippenbach, Peter Kowald und Peter Brötzmann entwickelte er in den 60er Jahren eine europäische Form von Freejazz.

Langjährige Zusammenarbeit mit Alexander v. Schlippenbach, Rüdiger Carl, Hans Reichel, Dietmar Diesner, Axel Dörner, sowie Kooperationen mit Shelley Hirsch, Andrea Neumann, Manfred Schoof. Ludwig Gosewitz, Thomas Kapielski, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Heiner Goebbels, Blixa Bargeld u.a.

Engagement als Darsteller im Burgtheater Wien. Am bekanntesten ist er als virtuoser Schlagzeuger, aber er tritt auch als Sänger und Sprecher auf. Trägt Anzüge von Sali Saliu.

 

Johansson Autobiographie 1970 (klick hier)

 

Die Unterseite der Dinge - Über Sven-Åke Johansson 

Als Bert Noglik, als freier Journalist ein Exot in seiner alten Heimat DDR, vor fünfundzwanzig Jahren in einer Reihe von Interviews europäische Jazzmusiker nach ihrem Selbstverständnis befragte*, bekam er auch diese Antwort: »Es geht nicht darum, über den eigenen Schatten zu springen, sondern – grob gesagt  darum, sich selbst und die Musik ruhig einmal von unten anzuschauen.

«Mitten unter all den Avantgardisten und Free Jazzern, die Noglik damals interviewte und die von musikalischer Ekstase, der Unabhängigkeit vom amerikanischen Jazz und der Opposition zum herrschenden Musikbetrieb redeten,ragt dieses Statement heraus. Was zum Teufel heißt das? Als Musiker sich und die Dinge von unten anzuschauen? Zu Protokoll gab dies Sven-Åke Johansson und vielleicht nähert man sich seinem Werk – und damit auch dem Geheimnis dieses Statements – am besten chronologisch.

Tatsächlich kann man sein musikalisch-künstlerisches Schaffen als Auffächerung einer ursprünglichen Konstellation, als permanente Zunahme ihrer Binnenkomplexität beschreiben.

1943 wurde Johansson in der kleinen schwedischen Stadt Mariestad geboren. Sehr früh nimmt die Musik, nimmt das Schlagzeugspielen einen zentralen Platz in seinem Leben ein. »Mit den Tentakeln verschiedenartige Spannungen aufzubauen, kleine Variationen einzubringen durch Verschiebungen im Spiel von Fuß rechts, Fuß links, Hand rechts, Hand links, dabei eine in sich kreisende Bewegung zu schaffen – das ist etwas Organisches, etwas aus dem Körper Sprechendes«, erklärte er Noglik. In Gesprächen betont Sven-Åke Johansson, dass ihm schlicht keine andere Wahl geblieben sei, als Musiker zu werden. Musiker, das heißt zunächst: Jazzschlagzeuger.
So schnell wie möglich zieht er aus Mariestad in die nächst größere, schwedische Stadt. 1966 schließlich landet er in Paris, damals das Jazzmekka Europas: Johansson ist ein veritabler BeBop-Schlagzeuger, spielt in kleinen Clubs Session um Session. Sein Pariser Aufenthalt währt anderthalb Jahre, dann zieht es ihn nach Deutschland,
wo sich gerade eine junge, radikale Szene formiert mit Musikern wie Alexander von Schlippenbach, Peter Brötzmann, Peter Kowald oder Manfred Schoof. Sie spielen bereits einen eigenständigen FreeJazz: Im Gegensatz zum amerikanischen, durchaus traditionsbeflissenen freien Jazz bedienen sich »die Europäer« auch bei der neuen Musik, adaptieren die Materialzertrümmerungsorgien des Fluxus musikalisch.
Auf Johansson muss das wie ein Katalysator gewirkt haben. Er folgt dem Ruf dieser Musik, trommelt bald in den Gruppen von Schoof und Brötzmann, als hätte er niemals andere Musik gespielt, und lebt 1967 und 1968 in Wuppertal und Köln, den Epizentren der freien Improvisation in Westdeutschland. Er kommt aber nicht als Novize des Free Jazz ins Rheinland, erinnert er sich rückblickend. Schon viel früher,
an Theatern in der schwedischen Provinz, hat er mit kleinen Ensembles an der freien Form gearbeitet. Die ursprüngliche Konstellation seiner Ästhetik ist die Improvisation, das Vertrauen in den ersten Entwurf, die Absicht, mit dem ersten Gedanken, den man hat, weiter zu arbeiten. Das ist der Ausgangspunkt, der ihm ungeahnte Freiheiten ermöglicht – so wird er das Schlagzeugspiel temporär aufgeben, Stücke fürs Musiktheater schreiben oder beginnen zu malen und zu zeichnen, was mittlerweile zu einigen Einzelausstellungen samt Katalogen geführt hat. Johansson probiert aus und setzt um – sein Werk ist enorm vielfältig,
aber nicht beliebig, im Gegenteil, für sich genommen wirken die Werke bisweilen übertrieben streng: einzig einer Idee verpflichtet, die konsequent durchdekliniert wird. Das drückt sich schon in Plattentiteln aus, die von Konzepten, Serialisierungen und Programmen reden. Einige Beispiele aus den letzten Jahren sind: Versuch der Rekonstruktion einer vergangenen Zeit (1989, Cool-Jazz); Sechs kleine Stücke für Quintett (Free Jazz, 1999); Barcelona Serie I-XI (1999, Geräuschimprovisationen); Kalte Welle 102 – 13 Fragmente (Geräuschimprovisationen, 2007)

Johansson löst nach den wilden Jahren in Wuppertal und Köln den Improvisationsbegriff vom Free Jazz (und vom Schlagzeug) und wendet ihn nahezu universell auf andere Musiken und Techniken an. Er jamt Anfang der 70er Jahre in Berlin, wo er heute noch lebt, mit Tangerine Dream, spielt auf einem Schaumstoffschlagzeug oder auf Pappkartons, entwickelt einen eigentümlichen Sprechgesang, entdeckt das Akkordeon. Bei einer frühen musikalisch-gestischen Aktion (1967) werden Ausgaben des Springer-Blattes BZ nach einer Spielanweisung in ein Upright-Piano gestopft, bis es unspielbar ist. Dann werden die Zeitungen angezündet, schließlich fängt auch das Piano Feuer. Auch seine kompositorische Auseinandersetzung mit der neuen Musik (verstärkt seit den 90er Jahren) steht in dieser Reihe. Vielleicht kann man sie sogar als den Schluss- und Höhepunkt seines musikalischen Schaffens interpretieren. Sie speist sich aus der Erweiterung seines Instrumentariums: Ging es im Radikalismus der frühen 70er Jahre um eine Veralltäglichung oder auch Humanisierung der neuen Musik (Musik für Nichtmusiker, Musik zum Lesen etc. pp.), so dehnt Johansson dieses Prinzip, die Grenze von  »Kunst« und »Leben« zu überschreiten, auf die Dingwelt aus. Er hat eine Trilogie für Windräder konzipiert, wies Musiker an, nach rhythmisch-dynamischen Parametern Feuerlöscher zu entleeren oder schrieb ein Konzert für Autohupen. Gewisse Strukturprinzipien aus der freien Improvisation hat er dabei in diese Kompositionskonzepte überführt. Das freie rhythmische Pulsieren seines Free Jazz entdeckt er wieder in den Schwingungen von Traktorenmotoren.  »Die Dinge von unten anschauen«, ist die ihm eigene Form der Reflexion. Normalerweise reflektiert man über etwas. Johansson verzichtet auf die überlegene Geste des Außenstehenden, und begibt sich lieber unter die Dinge – und so mitten hinein in die
Auseinandersetzung, die vor allem eine Suche nach überraschenden Zusammenhängen und Verbindungen ist. Sie ergeben sich jeweils aus sehr stilisierten Voraussetzungen: Auf einer seiner CDs Hudson Riv interpretiert er als Sänger, oder besser: Nicht-Sänger, Jazzstandards, Musicalsongs und Liebeslieder wie, You and the night, and the music, Old Devil Moon, I should care oder Autumn in New York: »Glittering crowds and shimmering clouds/ In canyons of steel« heißt es da. Aufgenommen ist die CD im November 2001 – zu einer Zeit also, als es für amerikanische Radiostationen unschicklich war, Autumn in New York zu spielen. Johansson spielt den Song in seiner ganzen Pracht. Ironie, Trauer und die fast schon trotzige Selbstbehauptung, dass ein Song in erster Linie ein Song ist – und eben kein frivoles Statement – verschränken sich hier. Johansson ist der Meister der Spontanreflexion, weil er deutlich macht, dass sie keine Creatio ex nihilo ist, sondern ihrerseits auf einer Geschichte fußt.

 

Felix Klopotek 2009

 

*Bert Noglik, Jazzwerkstatt international, Verlag Neue Musik: Berlin 1981