Sven-Åke Johansson: Interview mit Th.Groetz

Der innere Ton ist mächtiger als 50 geschlagene Becken

Sven-Åke Johansson im Gespräch mit Thomas Groetz

Thomas Groetz: Du hast die Entstehung der europäischen Variante des Free Jazz, die, glaube ich, ab ca. 1967/68 in Erscheinung trat, direkt mitverfolgen und mitgestalten können. Was war dabei der entscheidende Punkt?

S.-Å. Johansson: Na ja, das war die Loslösung aus dem amerikanischen Zwangskorsett, mit einer festliegenden Harmonik und Rhythmik. Jazz-Titel waren ja bis dahin vorgefertigte Stücke, innerhalb dieses Rahmens wurde improvisiert. Und um das zu brechen, forderte es einen gewaltigen Schritt, ins kalte Wasser hinein, das heißt: einfach nur Lärm machen, erst einmal einen exstatischen, expressiven Äußerungswillen zeigen, sich loslösen aus dieser Rhythmik und Harmonik. Und da durfte man auch gar nichts anderes spielen, das ging nicht. Man musste diese reine abstrakte Form innehalten, einige Jahre, bis man sich aus den alten Quellen wieder etwas holen konnte.

T.G: Aus welcher Erkenntnis entsprang dieses Bedürfnis, sich aus den überkommenen Strukturen herauszulösen?

S.-Å. J.: Zum Teil aus der Erkenntnis, dass es im amerikanischen Jazz Leute gab, die den herkömmlichen Jazz einfach viel besser darbringen konnten. Warum sollten wir das alles noch einmal machen? Weiterhin gab es einen rein künstlerischen Bedarf, diese Zwangsjacken zu brechen. Das hatte auch mit den gesellschaftlichen Bewegungen in Europa zu tun, in Deutschland und Holland zum Beispiel, also der Aufbruch von 1968, der ja mit vielem reinen Tisch machen wollte und da passte die Musik ziemlich gut hinein.

T.G.: Inwieweit kamen diese beiden Elemente, Musik und Politik, zusammen?

S.-Å. J.: Das hat sich eine Zeit lang gegenseitig getragen, wobei die akustische Kunst aber

nicht direkt aus dem Politischen geboren wurde, sondern vor allem von einem rein musikalischen Interesse ausging, doch irgendwie passte die Auflehnung im Jazz zu dieser studentischen Revolte.

T.G: Erinnerst du dich an Beispiele, wie sich diese beiden Welten konkret verbunden haben?

S.-Å. J.: Ich kam 1968 nach Berlin. Damals ging ich mit meinem damaligen Ensemble M.N.D. (Moderne Nordeuropäische Dorfmusik), zu dem Norbert Eisbrenner und Werner Götz gehörten, zur Freien Universität nach Berlin Dahlem. Dort haben wir eine, wie das damals hieß, ´Neue Freie Vorlesung´ gehalten. Mit elektrischer Gitarre, Schlagzeug und Bass sind wir in die Aula rein – wobei dann allerdings nach 10 Minuten schon von irgendwelchen Hausmeisterfiguren der Stecker gezogen wurde. Aber das hat uns nicht daran gehindert, aufzuhören. Wir wurden sozusagen auf den Schultern der Studentenbewegung dort hineingetragen und haben ganz frei musiziert, was vorher und später in dieser Form nicht mehr vorgekommen ist.

T.G.: Ihr seid also offiziell eingeladen worden?

S.-Å. J.: Das lief über Werner Götz, unseren Bassisten, der damals hier in Berlin seine Finger tief in die kommunistische Ideologie ausgestreckt hatte.

T.G.: Wie war die Atmosphäre in der Aula?

S.-Å. J.: Die Atmosphäre war sehr aufgewühlt. Bei einer zweiten Veranstaltung wurden wir sogar von Polizisten weggetragen.

T.G.: War das M.N.D. deine erste Erfahrung im Free Jazz?

S.-Å. J.: Etwas früher spielte ich im Trio mit Peter Brötzmann und Peter Kowald aus Wuppertal, das war 1966/67, da sind wir überall in Europa herumgereist und haben diesen expressiven freien Jazz gespielt, dem keine Kompositionen zu Grunde lagen. Peter Brötzmann hat das auf diese Weise ja fortgeführt und eine große Schule um sich gebildet und ist in Amerika fast bekannter als hier.

T.G.: Worum ging es noch, außer darum, sich frei zu spielen?

S.-Å. J.: Es ging schon auch darum, neue Strukturen und neue Formen zu finden - abseits der üblichen musikalischen Parameter.

T.G.: Was für Absprachen gab es, wenn man mit mehreren Musikern gemeinsam frei spielte?

S.-Å. J.: Es gab eine Art Zeichensprache, sowie ein paar tonale Fetzen, die oft als Ausgangspunkt für weitere explosive Soli dienten. Für mich hat sich das gewaltig geändert mit der Zeit, bis hin zu non-expressiven, improvisierten, aber auch komponierten Spielweisen. Ich empfand nicht die innere Notwendigkeit, das rein expressive Spiel auf diese Art weiterzuführen.

T.G.: Was hat die Befreiung aus dem metrisch organisierten Schlagzeugspiel noch zur Folge gehabt?

S.-Å. J.: Da man sich nicht mehr auf harmonisch und rhythmisch festliegende Elemente verlassen konnte, musste man etwas erfinden. Die Stützen waren weg und nach diesem Sprung ins kalte Wasser musste man herumrudern, um dann vielleicht neue Bahnen zu finden. Damit einher ging auch die Veränderung, dass man mehr auf den Klang gelauscht hat und sich mehr mit den Klangmöglichkeiten und dem Geräuschhaften, anstatt mit einer festen Tonskala beschäftigt hat. Das passierte sozusagen zwangsläufig.

T.G.: Entstanden an diesem Punkt nicht auch Berührungen mit der E-Musik-Avantgarde? Jemandem wie John Cage war es ja auch um die Befreiung des Klanges und des Geräusches aus seinem festen musikalischen und musikhistorischen Verband gegangen.

S.-Å. J.: Das lief alles parallel damals, wobei die Werke der Neuen Musik in der Regel ausgeschrieben waren. Das Interesse war ähnlich, aber es gab im Gegensatz zu heute keine Zusammenarbeiten.

T.G.: Hat man als Free Jazz-Musiker verfolgt, was zeitgleich in der Neuen Musik passierte?

S.-Å. J.: Man hat sicher wahrgenommen, was zum Beispiel Komponisten wie Krzysztof Penderecki und später Helmut Lachenmann da machten, aber es gab keine gemeinsamen Aktivitäten, wie etwa Konzerte. Von Seiten der Komponisten gab es wenige Annäherungen.

T.G.: Man kann wahrscheinlich nicht behaupten, dass Konzepte und Verfahrensweisen der Neuen Musik Einflüsse auf die Entwicklung des freien Jazz gehabt haben. Waren damals eigentlich die Schriften von John Cage bekannt, zum Beispiel sein Buch Silence?

S.-Å. J.: Ja schon, man hörte auch die eine oder andere Schallplatte aus diesem Bereich, aber es war nicht so, dass das einen Einfluss auf unsere Spielweisen gehabt hätte.

T.G.: Wie kann man die Spielweisen vom M.N.D. beschreiben?

S.-Å. J.: Das M.N.D. hatte schon einen ganz anderen Charakter als das Trio mit Brötzmann. Das lag zum Teil daran, dass meine beiden Mitspieler Elemente aus anderen Bereichen mit einbrachten, zum Teil aus dem Bereich der bildenden Kunst. Es gab Öffnungen in andere Bereiche hinein und ein anderes Instrumentarium. Die Geige kam zum Beispiel im freien Jazz selten vor. Hinzu traten noch Schrottansammlungen, die von mir als Perkussionsinstrumente genutzt wurden.

T.G.: Was für Schrott war das?

S.-Å. J.: Ich hatte mir zum Beispiel Verkehrsschilder von Baustellen abgeschraubt, ins Haus gebracht und an spezielle Aufhängungen montiert, um so ein neues Klangspektrum zu erforschen. Klangerforschungen spielten auch bei unserem Gitarristen Norbert Eisbrenner eine große Rolle. Er hat sozusagen die Gitarre neu entdeckt, indem er sie auf dem Tisch spielte. Wie bei einer Hawaiigitarre glitt er mit Eisenteilen über den Saiten, was damals völlig unüblich war. Ich weiß gar nicht, wie zum Beispiel Jimi Hendrix zu dieser Zeit spielte - er hat wohl noch mit den Fingern am Griffbrett gearbeitet. Norbert Eisbrenner hingegen entwickelte eine ganz neue, heulende Art von Schwingungs-Spiel, die man aus dem harten Free Jazz nicht kannte. Auch deshalb hatte unser Trio in dieser Zeit einen besonderen, eigenen Klang bekommen.

T.G.: Peter Brötzmann verwendete demgegenüber ja weiterhin das klassische Trio, bestehend aus Saxophon, Schlagzeug und Bass.

S.-Å. J.: Natürlich ging es bei ihm auch um Klangerforschungen, etwa zwischen einem hohen Saxophon-Ton, einem hohen, gestrichenen Becken und einem am unteren Steg gesägten Bass; Das ergab eine Art Oberton-Klangverschmelzung. Beim M.N.D. ging es auch um diese klangästhetischen Dinge, aber auch um neue Strukturbildungen, zum Beispiel um Pausierungen im Spiel.

T.G.: Wo konnte man das M.N.D. noch live erleben, außer an Universitäten?

S.-Å. J.: Wir spielten in Berlin damals in diesem berühmten Zodiac-Club, was heute das Theaterhaus HAU 2 ist und davor die Schaubühne am Halleschen Ufer war. Das war der Treffpunkt Ende der 60er Jahre in Berlin. Da haben wir einmal zum Beispiel riesige Baumsägen organisiert und das Bühnenpodest angesägt. Das war aber keine pure Zerstörungswut, sondern einfach ein Interesse am Klang, teilweise, wie die Baumsäge geschlagen klang und dann in ihrer ursprünglichen Funktion des Sägens. Unsere Gruppe nannte sich in dieser Zeit noch Music is Happening, in einem doppelten Sinne, einerseits, weil Happening schon damals ein Begriff war und andererseits, wie die Textzeile lautet: Musik geschieht.

T.G.: Wie wichtig war das aktionistische Moment in dieser Zeit?

S.-Å. J.: Das hing natürlich mit dem Klang zusammen, also: Was passiert, wenn man das hier bewegt oder daran rüttelt.

T.G.: Gab es noch weitere Performance-artige Konzerte in dieser Zeit, die wichtig waren?

S.-Å. J.: Eine Aktion hieß BZ, das stand für Berliner Zeitung. Das war damals ja schon ein aktuelles Blatt der Springer-Presse. Da hatte es kurz zuvor diese Protestaktion bei der Zeitungsauslieferung vom Springer-Verlag in der Berliner Kochstrasse gegeben, wo von Demonstranten diese Wagen umgeworfen wurden und so weiter. Das blieb in den Köpfen als eine Art Vorbild für Widerstand, auch in meinem Kopf. Ich selbst habe die Aktion zwar nicht miterlebt, aber dann hieß das Stück, das wir aufführten - mit hauptsächlich improvisatorischem Charakter, aber doch mit gewissen Vorgaben - BZ, Berliner Zeitung. Das fand in einem kleinen Club hier in Berlin statt. Wenn man M.N.D.s Vorgehensweise beschreiben soll - damals noch mit einem Klavierspieler namens Beppo de Saiti - der kriegte das Klavier, ein altes Upright-Klavier mit zerknüllten BZ-Zeitungen vollgestopft, hinter den Saiten, dass das Klavier sozusagen nicht klang. Er hat dann, zusammen mit der Gruppe musizierend, darauf gespielt, aber man hörte nur das Schlagen und das Hämmern auf dem Papier. Dabei löste er schließlich auch einige Blätter heraus. Zu aller letzt hat eine Parallele zu dieser Aktion mit BZ in der Kochstrasse stattgefunden, indem das Papier unten am Klavier angezündet wurde, damit er ´frei´ darauf spielen konnte. Während er also diesen Klang entwickelte, brannte die Zeitung lichterloh im Klavier hoch und es gab eine starke Rauchentwicklung in diesem Litfaß-Club in Berlin-Charlottenburg. Das war im Winter, sodass das Publikum sich auf die Strasse flüchtete und die Feuerwehr kommen und das Klavier auf die Strasse ziehen musste und es einen riesigen Aufstand gab, sowie Spielverbot von dem Griechen, der das Lokal damals führte. Das Ganze blieb bei vielen Leuten in Erinnerung.

T.G.: Gibt es eine Aufnahme von diesem Konzert?

S.-Å. J.: Nicht von dem Tag, aber vom Konzert am Tag zuvor. Da hört man am Ende unterschiedliche Reaktionen des Publikums und auch von uns selbst, wo wir sagen: „Scheiße, Dreck, Elend...“ - schreiend und schimpfend also über die eigene Musik, uns über unsere eigene Musik beklagend, vor allem, um die damals üblichen Reaktionen des Publikums vorwegzunehmen und es sozusagen besser zu wissen.

T.G.: Wie kam der Name Moderne Nordeuropäische Dorfmusik zu Stande?

S.-Å. J.: Wir hatten damals bei Helmstedt eine Landkommune mit 6 oder 7 Personen an der damaligen Zonengrenze gegründet. Nach diesem geographischen Aspekt haben wir uns benannt.

T.G.: Wie lange hat diese Kommune existiert?

S.-Å. J.: In dieser Form ein oder eineinhalb Jahre. Ich habe mich dann auf der Suche nach neuen musikalischen Abenteuern auf den Weg nach Holland, nach Den Haag gemacht und an der dortigen Freien Akademie Unterricht gegeben. Der Improvisator Michael Waisvis, der mit selbstgebauten elektronischen Spielgeräten operierte, arbeitete auch an dieser Schule. Das war 1970.

T.G.: Gab es zu diesem Zeitpunkt noch das M.N.D.?

S.-Å. J.: Eigentlich nicht mehr, obwohl wir wenig später noch ein Konzert in Skandinavien gaben.

T.G.: Wie ging es für dich weiter?

S.- Å. J.: Ich war dann in Hamburg für einige Zeit und habe weiterhin improvisiert, Stücke geschrieben und vor allem Soloaufnahmen gemacht für mein eigenes Trommel-System, eine Art von dynamischen Schwingungen, Slingerland genannt, wobei ich mit langen klanglichen Bögen operierte, also mit abschwellenden und zunehmenden Lautstärken und Geschwindigkeiten zugleich - auch umgekehrt im Verhältnis. Das waren meine Experimente in dieser Zeit und damals begann auch eine etwa 10-jährige Zusammenarbeit mit dem Pianisten Alexander von Schlippenbach in Berlin, als Klavier- und Schlagzeugduo, das fing ca. 1971 an.

T.G.: War diese für dich charakteristische Spielweise auch schon bei M.ND. präsent?

S.-Å. J.: Sie hatte sich dort schon im gemeinsamen Spiel entwickelt und ich habe sie dann für mich in einer ganz konsequenten Form weitergeführt. Heute benutze ich sie allerdings weniger, da meine Technik sich vom Schlagen mehr und mehr zu einem Streichen fortbewegt hat, wozu ich auch Bögen von Streichinstrumenten verwende. Dabei entsteht anstatt dichter Schlagfolgen nun ein gestrichener, langer Klang.

T.G: Was bedeutet die Entwicklung dieser dynamischen Schwingungsprozesse für den ausführenden Musiker?

S.-Å. J.: Der Schlagzeuger operiert hier mit seinen Extremitäten separat in vier verschiedenen Tempi und Lautstärken, das ist zunächst eine Art körperliches Unabhängigkeitstraining - soweit die körperliche Koordination das ermöglicht. Auf der Platte Schlingerland führe ich den Aufbau und dann den Abbau dieses dynamischen Geflechts vor.

T.G.: Welche anderen musikalischen Ausdrucksmittel hast du in den 70er Jahren noch eingesetzt?

S.- Å. J.: In dieser Zeit - Mitte der 70er Jahre - kam auch die improvisierte Sprache, der Sprach-Gesang hinzu, oder wie man es nennen soll. Ich wurde in einer Art innerer Bewegung dazu geführt, das Schlagzeug zu verlassen und eine Art freien Gesangstil zu entwickeln, besonders zusammen mit dem Klavier. Mit der Stimme habe ich manchmal in harmonischen Folgen und dann wieder in ganz abstrakten, tonalen rhythmischen Mustern eingesetzt. Das hat sich bis hin zu langen, zusammenhängenden Erzählweisen und längeren Erzähl-Epen entwickelt.

T.G.: Was war der Grund, um Sprachliches in den freien Jazz einfließen zu lassen?

S.-Å. J.: Es gab ja hin und wieder Gesang im freien Jazz, aber das klassische Lied mit einer Erzählhandlung gab es nicht. Ich wollte auch die Gedichte, die ich in dieser Zeit geschrieben hatte, in einer direkten improvisatorischen Form umsetzen. Ich stand also einfach auf und orientierte mich am Klang der anderen Instrumente – meistens des Klaviers – und begann spontan eine Form zu finden, in der der Sprachfluss mit dem Instrument zusammenging. Die vorhandenen Texte habe ich dann aber nicht verwendet, sondern aus dem Moment heraus etwas Neues erfunden.

T.G.: Also eine Art ´instant-composing´.

S.-Å. J.: Ja, das kann man so sagen. Die improvisierten Texte sind dann teilweise abgeschrieben worden und in meinem Buch Gedichte und Gesänge gelandet.

T.G.: Ist die Nähe deiner Rezitationen zu Arnold Schönbergs rhythmischem Tonhöhensprechen ein Zufall?

S.-Å. J.: Ein Zufall wahrscheinlich nicht, sondern eher eine unbewusste Inspiration. Die Erzählform des Pierrot Lunaire schwebte mir wohl noch im Gedächtnis, obwohl es sich hier natürlich um festgelegte Formen handelt.

T.G.: Welche Rolle spielte Alexander von Schlippenbach bei der Entstehung dieser Gesänge?

S.-Å. J.: Für ihn waren diese Lieder wichtig, weil sie auch seine Interessen an anderen, nicht traditionell mit dem Jazz verbundenen Musikformen berührte. Durch das Klavier und seine akkordischen Spielmöglichkeiten entstanden natürlich sofort Anklänge an das romantische Lied.

T.G.: Wie setzte sich eure Zusammenarbeit fort?

S.-Å. J.: Sie hat sich bis hin zu beinahe Opernhaften Hervorbringungen entwickelt. In Stuttgart führten wir 1986 das Stück Über Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel auf, ein szenisches Musikprojekt mit drei Sängern, Instrumentalisten und sogar einer Tanzeinlage. Es gibt dort komponierte Teile, die mit freien solistischen Passagen verbunden werden. Ein weiteres Projekt aus dem selben Jahr war meine Sprachdichtung Die Harke und der Spaten, auch mit Alexander von Schlippenbach. Das Stück hat eine Erzählform in zehn Episoden über das Liebesleben der Gartengeräte, die saisonal bedingt, mal im Schuppen zusammen stehen und dann bei Gebrauch, voneinander getrennt werden.

T.G.: Der Umgang mit Gebrauchsgegenständen im weiteren Sinne ist für dich ja charakteristisch. Dazu gehört auch die Musikalisierung verschiedener Alltagsgeräte. Steht dahinter wiederum ein klangliches Interesse?

S.-Å. J.: Ja, es ist zunächst ein klangliches Interesse, das sich in der Suche nach neuen Klängen gründet. Dazu gehört dann so etwas Lapidares wie der Klang eines Telefonbuchs. Mich interessiert ganz einfach das Geräusch eines stechenden Spatens.

T.G.: Dieser intensive und liebevolle Umgang mit ´banalen´ Gegenständen kennzeichnet ja auch das, was man Fluxus nannte oder nennt.

S.-Å. J.: Ja, das sah und hörte sich wahrscheinlich ähnlich an, aber die Vorgehensweisen und Hintergründe waren ganz andere.

T.G.: Bei Fluxus ging alles mehr von den Ideen aus, die zum Teil gar nicht realisierbar sind.

S.-Å. J.: Bei mir als Musiker spielte zunächst eine besondere Bühnensituation eine Rolle, die durch ein Nichtwissen geprägt war, was man als Nächstes innerhalb des improvisatorischen Prozesses greifen sollte – und deshalb einfach das Nächstliegende nimmt, was gerade vorhanden ist. Das kann dann für eine gewisse Zeit ein fester Bestandteil im Spiel werden. Ich habe zum Beispiel jahrelang mit Telefonbüchern operiert, mit den Berliner Gelben Seiten, wobei ich die Seiten umschlage, nur um verschiedene Tonhöhen zu erzielen, oder mit den Trommelstöcken auf ihnen arbeite. Dann gibt es eine Komposition von mir, bei der Telefonbücher von acht Personen wie Ziegelsteine geworfen werden. Das erzeugt bei den unterschiedlich dicken Büchern ein jeweils unterschiedliches Auffanggeräusch. Die Bücher wandern dabei, so wie Steine bei einem Hausbau. Aus den Büchern entsteht eine Mauer, die zu einer Fläche von sechs mal acht Metern abgetragen und verwandelt wird - das entspricht allen Gelbe Seiten-Telefonbüchern von Deutschland. Es ist also gleichzeitig ein konzeptuelles und auch ein klangliches Stück.

T.G.: Vieles, was nachher Komposition wird, entzündet sich also zunächst mal am Klanglichen?

S.-Å. J.: Ja.

T.G.: Wie begann das Arbeiten mit den Telefonbüchern?

S.-Å. J.: Mit dem Zusammenschlagen von diesen Büchern als ein tiefer Klang. Das ist etwas, was man auf dem Schlagzeug nicht mehr machen konnte, also die dicken Gelben Seiten des damaligen West-Berlin - wenn man die zusammenschlug, dann gab es einen tiefen, dumpfen Schlag. Später hat sich das dann so entwickelt, dass ich Seiten herausriss, oder auf dem halb aufgeschlagenen Buch spielte, bis hin zu einem festgelegten Stück von etwa zwölf Minuten, wo aus sieben kleinen Einzelteilen eine Komposition aus unterschiedlichen kleinen Schlagserien gebildet worden ist.

T.G.: Die Erweiterung des Schlagzeug-Instrumentariums spielt dabei sicher auch eine Rolle.

S.-Å. J.: Es war der verzweifelte Versuch, sich aus der Gewalt der Trommel und Becken zu befreien und einen anderen Weg zu suchen. Dazu gehört auch die Idee, selbst die Verpackungsmaterialien des Schlagzeugs zu verwenden, zum Beispiel die gelben Schaumstoff-Scheiben, zwischen denen die Becken für gewöhnlich aufbewahrt werden.

T.G.: Welche Rolle spielt dabei die Vorstellung eines Klanges, der sich räumlich erweitert und ausdehnt?

S.-Å. J.: Indem eine ganz andere Klangquelle in Besitz genommen wird, entsteht etwas Dramatisches, weil ein völlig unmusikalischer Gegenstand musikalisiert oder poetisiert wird. Das ist ein spannender Akt, weil man zunächst nicht weiß, wie das ausgeht.

T.G.: Was genau ist das Dramatische daran?

S.-Å. J.: Es ist eine Art Neugeburt, etwas Neues wird im musikalischen Prozess eingeweiht. Dabei gibt es keine Vorbilder, an die man sich halten kann und auch keine Virtuosität, weil niemand weiß, wie es zu gehen hat. Man muss es selbst erfinden.

T.G.: Man tritt in einen neuen Bereich ein, empfindest du das in etwa so?

S.-Å. J.: Ja, und derjenige, der zuhört und zusieht, kann auch nicht so einfach sagen, das ist schlecht oder gut, während er sich mit in diesem Prozess befindet. Auch er weiß nicht genau, wie es weitergeht.

T.G.: Was bedeutet die Ausdehnung der Klangerzeugung in den Raum hinein, über das abgezirkelte Schlagzeug-Instrumentarium hinaus?

S.-Å. J.: Vor allem der Zuschauer sieht hier, dass an anderen Dimensionen gearbeitet wird. Für mich ist das zunächst nur ein Schreiten zu einer anderen Stelle im Raum. Man begibt sich irgendwo zu etwas hin, was einfach unschuldig da steht.

T.G.: Wie kann man sich das genauer vorstellen?

S.-Å. J.: Es entsteht ein anderes Spannungsverhältnis zwischen dem herkömmlichen Instrument und seiner Erweiterung. Das kann zum Beispiel in einem gemeinsamen Spiel dazu führen, dass jemand anders dazu inspiriert wird, auch etwas anderes außerhalb seiner herkömmlichen Spielweisen zu entdecken. Es gibt auch die Arbeitsweise, stummen musikalischen Vorstellungen nachzugehen, zum Beispiel beim Spiel auf den Schaumstoff-Scheiben, die als ein Ersatz für die Becken verwendet werden. Diese erzeugen weniger Klang, sondern klingen im Innenohr des Betrachters oder Hörers. Diese Scheiben werden von mir eingesetzt, wenn ein optisches Bild von der Musik entstehen soll.

T.G.: Was interessiert dich an diesem optischen Bild?

S.-Å. J.: Mich interessiert die Vorstellung eines Klanges. Die Schaumstoff-Becken stehen sozusagen in einem nicht klingenden Widerspruch zu ihrer Form. Dies wird noch deutlicher, wenn der Spieler diese Becken in einer expressiven Haltung traktiert. Das nicht einsetzende Klangergebnis als Antwort erscheint absurd, bzw. eine expressive Haltung, aus der wenig Klangergebnis herauskommt. Das ist eine Art Auswringen von einem letzten Klang. Nicht nur das Klingende, sondern auch das Nichtklingende wird in Anspruch genommen.

T.G.: Der Künstler Joseph Beuys hat übrigens auch mit dem Nichtklingenden beschäftigt, bzw. der Idee eines inneren Tones, der physikalisch gar nicht da ist. Es gibt da zum Beispiel seine stummen Grammophone und den von Filz umhüllten Flügel.

S.-Å. J.: Es spielt bei mir auch eine Rolle, dass sich der reale Klang beim Zuhörer, aber auch beim Spieler nicht bis ins Unendliche steigern lassen kann. So gelangt man zur bloßen Vorstellungsweise eines Tones, oder einem inneren Ton, der mächtiger sein kann, als wenn zum Beispiel 50 laute Becken geschlagen werden.

T.G.: Was bedeutet dieser innere Klang?

S.-Å. J.: Für den Zuhörer kann es interessant sein, sich ein inneres, ein zum Beispiel landschaftliches Bild von dem, was klanglich vor sich geht, zu verschaffen. Rein abstrakte Musik existiert für mich eigentlich gar nicht. Musik ruft fast immer ein inneres Bild hervor. Und das Stumme kann ein noch größeres Bild hervorrufen, als wenn Klang vorhanden ist.

T.G.: Was macht den inneren Klang noch aus?

S.-Å. J.: Für mich ist das innere Bild eine Art zusätzlicher Kontrapunkt. Ein nichtklingender, aber sichtbarer Teil in der Musik, der in das Musik-Gefüge hineingebracht wird, macht andere Komponenten, wie zum Beispiel andere Instrumente, um so mehr wahrnehmbar. Es verstärkt das, was sowieso schon klingt, mehr, als wenn bloß eine weitere klangliche Stimme hinzukäme. Bei mir gibt es Augenblickskompositionen mit nichtklingenden, aber sichtbaren musikalischen Inhalten. Es ist eine zusätzliche Stimme, die eingesetzt wird, um das klangliche Bild vor allem für den Zuhörer/Zuschauer zu vervollständigen. Ich denke manchmal, dass noch eine weitere klingende Stimme unnötig wäre, deshalb erfinde ich eine Stimme, die nicht klingt und optisch ist. Die kann dann unterschiedlich ausfallen.

T.G.: Welche Rolle spielt das bewusste Hantieren mit Objekten bei Konzerten?

S.-Å. J.: Wenn ich zum Beispiel auf den gelben Schaumstoff-Scheiben spiele, könnte man das vielleicht für Ironie halten. Es ist aber keine Ironie, sondern eine zusätzliche, positive Einlage von mir. Darüber hinaus schleppe ich oft kleine Plastikschalen, Brotdosen aus der ehemaligen DDR-Fabrikation mit mir herum. Diese sind unglaublich laut, wenn man damit auf einer Wand, oder auf dem Boden herumkratzt. Sie dienen als eine Art verlängertes Ohr, mit dem ich mich auf der Bühne optisch vergrößere. Mein Ohr wird größer, auch um leise oder laute Stellen in der Musik noch deutlicher zu hören. Das kann sich dann auch auf den Zuhörer übertragen.

T.G.: Ich würde gerne noch über das Thema Komposition sprechen. Wie entstehen bei dir Kompositionen?

S.-Å. J.: Teilweise notgedrungen, weil es oft ein Glücksfall ist, wenn sechs oder sieben Personen gemeinsam improvisieren, und das auch wirklich interessant ist.

T.G.: Bei deinem Konzert 1979 im Berliner SO 36-Club gab es meines Wissens auch komponierte Anteile.

S.-Å. J.: Ja, es gibt da verschiedene Stützen, also genau festgelegte Partien wie Märsche und musikalische Zitate - zum Beispiel Artur Rubinsteins Melodie in F als Endlosschleife.

T.G.: Welche Rolle spielte diese Melodie in F?

S.- Å. J.: Das ist eine uralte Schnulze, die meistens mit kleinen Kammerensembles, mit Geigen vorgetragen wird. Hier wird sie nun umgeformt in ein rhythmisiertes, Halb-Big Band-Arrangement, also in eine sich wiederholende Form dieser Melodie in F, die sich dann nach 20-maliger Wiederholung durch einen Halbton zum Schluss des Stückes hin hocharbeitet und eigentlich zu etwas ganz anderem wird. Diese Verfremdung hat Peter Ablinger in einem Text über mich mit Marcel Duchamps Mona Lisa mit dem Schnauzbart verglichen. Weiterhin tauchen im SO 36-Konzert Märsche auf, die auch angelehnt sind an Ideen des Komponisten Charles Ives. Da gibt es zum Beispiel zwei Märsche, die gleichzeitig gespielt werden, sodass es eine Art ´doppelte Schattierung´ ergibt.

T.G.: War das Konzept dieses Konzertes speziell für den Aufführungsort zugeschnitten, der ja damals ein wichtiger Punk-Szene-Treffpunkt war?

S.-Å. J.: Ich bekam das Angebot des Künstlers Martin Kippenberger, dort mit einer Truppe aufzutreten. Er hatte reichlich Geld für solche Sachen, unabhängig davon, wieviel Publikum kam. Ich habe dann dieses Ensemble zusammengestellt und mir Gedanken über die bruchstückhaften Einlagen und Vorgaben gemacht, zwischen denen sich die Improvisationen abspielten. Ich wusste schon, in welchem Zusammenhang das stattfinden würde, weil ich selbst ja öfters im SO 36 war.

T.G.: Wie hast du Martin Kippenberger kennen gelernt?

S.-Å. J.: Im Vorfeld dieser Veranstaltung wirkte ich bereits im Berliner Café Einstein bei einer Veranstaltung von Martin Kippenberger mit, das war auch eine Aufführung mit einer Gruppe unter dem Titel Paul Linke Musik. Dabei wurden Versatzstücke aus seinen Operetten verwendet, dargebracht mit einem Bläserensemble, mit Schlagzeug und Bass. Zu der Zeit tauchte Kippenberger in Berlin mit seinen programmatischen Geschichten erstmals auf. Im Café Einstein hat er später selbst auch eine Aufführung gemacht, gemeinsam mit dem österreichischen Komponisten Gerhard Lampersberg. Nach der Aufführung der Paul Linke Musik kam er zu mir und sagte, es hätte ihm sehr gefallen. Zu den verschiedenen Veranstaltungen, die er im SO 36 organisierte, wurde ich dann immer eingeladen.

T.G.: Kann man von einem verwandten künstlerischen Interesse sprechen, zwischen dir und ihm und auch Albert Oehlen?

S.-Å. J.: Eine Gemeinsamkeit war zum Beispiel, dass man sich aus dem Alltag etwas herausholte und das in den Kunst- oder Aufführungskontext stellte. Die Hintergründe und Absichten waren dabei vielleicht etwas unterschiedlich. Albert Oehlen, Werner Büttner und vor allem Kippenberger haben damals viel mit Zitaten aus der Populärkultur und der Unterhaltungswelt hantiert. Vielleicht hat Kippenberger in meinen musikalischen Vorgehensweisen etwas erkannt, woran er selbst gerne gearbeitet hat.

T.G.: Bei Albert Oehlen gibt es ja das künstlerische Bestreben einer Erweiterung und Übersteigerung herkömmlicher Formen, Bedeutungen und Traditionen, um in eine neue Sphäre einzutreten, in der womöglich andere Gesetze wirksam sind - die man so einfach gar nicht benennen kann. Ich sehe dort eine gewisse Parallelität zu dem, was du vorhin beschrieben hast, wie sich bei deinem Spiel unter Einsatz nicht nur musikalischer Mittel eine Ausdehnung in einen neuartigen Raum ereignen kann.

S.-Å. J.: Es geht dabei darum, mit bekannten und unbekannten Gegenständen das, was Raum ist, neu zu beschreiben, in einen neuen Raum hineingezogen zu werden Die klingenden und hinzugezogenen optischen Elemente verlieren dabei ihre Bedeutung als solche und gehen einen neuen Zusammenhang ein. Das kann neue Gedankenbahnen auch bei demjenigen öffnen, der das sieht und hört.

T.G.: Wie war die Stimmung beim SO 36-Konzert?

S.-Å. J.: Das Publikum war natürlich nicht gewohnt, dass da in dieser Form musiziert wurde. Dass da jemand plötzlich solo an einem Cello spielte, war dem Publikum vielleicht recht, aber es wurde auch mit Protest reagiert, was man auf der Aufnahme des Konzertes hören kann. Auf die Zwischenrufe habe ich dann reagiert, indem ich auf englisch einen Text vortrug, der erklärt, wie sich besagte Melodie in F im Verlauf des Stückes entwickelt. Dass ich englisch sprach, passte dem Publikum auch nicht, obwohl dort auch sonst meist auf englisch gesungen wurde. Also habe ich auch einen kurzen Text auf deutsch improvisiert. Es gab natürlich Widerstand gegen uns.

T.G.: Wahrscheinlich hat Martin Kippenberger gerade das interessiert.

S.-Å. J.: Ich denke auch, es war ihm recht. Proteste kannte ich natürlich schon zehn Jahre zuvor, bei unseren Konzerten im Zodiac, das war ja ein vergleichbarer Nullzustand, aus dem heraus etwas kreiert wurde. Solche Orte geben dem Spieler natürlich auch eine gewisse Spannung und sogar die Inspiration, noch eher mit neuen Materialien in neue Räume fortzuschreiten, als wenn er vor einem Publikum auftritt, das eine vorgefasste Meinung von dem hat, was zu hören ist. Im Grunde bekommt man durch Spannung und Widerstand die geistige Unterstützung, dass das, was man tut, richtig ist.

T.G.: Wie ist die gesamte Komposition strukturiert?

S.-Å. J.: Das sind mehrere aneinandergereihte notierte Sachen mit freien Passagen dazwischen. Auf mein Zeichen hin setzen dann die darauf folgenden, festgelegten Teile ein. Als Ganzes ist das Stück nicht durchkomponiert.

T.G.: Fanden Proben statt?

S.-Å. J.: Wir haben an Ort und Stelle geprobt, den Raum also tagsüber vorher genutzt, um das Ganze einzustudieren.

T.G.: Gab es in dieser Konstellation noch ähnliche Projekte?

S.-Å. J.: Mit diesem Ensemble gab es nur zwei Auftritte, das war natürlich kostspielig. Andere größere Werke von mir sind die bereits erwähnten Produktionen Die Harke und der Spaten und Über Ursache und Wirkung des Turmbaus zu Babel.

T.G.: Wir könnten als Nächstes über das Projekt Night and Day sprechen, das stilistisch ja einen ganz eigenen Weg beschritten hat.

S.-Å. J.: Night and Day ist eigentlich ein Tanz-Orchester gewesen. Es wurde 1984 anlässlich der Ausstellung Wahrheit ist Arbeit in Essen ins Leben gerufen, an der Martin Kippenberger, Werner Büttner und Albert Oehlen teilnahmen. Die Künstler hatten uns gebeten, die Eröffnungsparty mit einem Tanz- oder Swingorchester zu bestreiten. Wir Musiker haben immer mal davon gesprochen, dass wir andere Felder mit unseren Vorkenntnissen vor den freien Spielweisen abstecken wollten. Jeder kannte diese alten amerikanischen Standard-Melodien und pfiff diese ab und zu auch auf den Tourneen, doch wir haben sie eigentlich nie gespielt, weil das ja eigentlich nicht zu unseren Aufgaben gehörte. Nun wollten wir das aber nicht in einer konzertanten Form vorführen, sondern das Konzept war, immer im Rahmen einer Tanzveranstaltung aufzutreten. Und wenn das Publikum gut tanzen konnte, hat uns das natürlich auch inspiriert.

T.G.: Hätte es Night and Day auch ohne den Kontakt und das Engagement der Künstler gegeben?

S.-Å. J.: Vielleicht nicht. Auch unsere erste Schallplatte zum Beispiel haben wir im Zuge der Essener Veranstaltung in einem Club aufgenommen, dem Fuffies Nightclub, wo auch viele Künstler hingingen. Für viele von unseren Kollegen aus dem Free Jazz-Lager war das natürlich etwas merkwürdig. Manche kamen auch nicht in den Club hinein, weil sie keinen Schlips oder etwas Entsprechendes hatten.

T.G.: Bestimmt waren es nicht wenige Leute, die reichlich konsterniert waren.

S.-Å. J.: Ja, manche wussten nicht, was sie von dem Ganzen halten sollten.

T.G.: Dann gab es diese LP, das Golden Kot Quartett, die auch die Künstler ermöglicht hatten.

S.-Å. J.: Die Idee war, Night and Day in ein Studio zu schicken und eine Schallplatte herauszugeben, aber das schlug zunächst fehl. Die große Firma in Köln wollte das am Ende doch nicht veröffentlichen. Die Bänder wurden dann dort herausgeschmuggelt und es gab die Zusammenarbeit mit unseren Künstlerfreunden, dass wir die Musik lieferten und sie lieferten das Cover, auf dem sie selbst als die Musiker tituliert und abgebildet wurden. Das war also gleichzeitig ein Verwirrspiel, weil man nicht wusste, wer spielt nun tatsächlich.

T.G.: Auch heute noch glauben einige, dass hier tatsächlich die Künstler musizieren. Das Cover hat, glaube ich, Martin Kippenberger gestaltet.

S.-Å. J.: Ja, das hat er gemacht.

T.G.: Auch danach bist du bei verschiedenen Ausstellungen und Events von Martin Kippenberger in Erscheinung getreten. Gab es dabei musikalische Konzepte, die auf den jeweiligen künstlerischen Zusammenhang abgestimmt waren?

S.-Å. J.: Eigentlich nicht, man spielte das, was man auch sonst spielte. Es gab übrigens in Hamburg in den frühen 80er Jahren schon eine Musikreihe, die von Albert Oehlen und Diedrich Diederichsen organisiert worden war. Da wurde ich auch mit verschiedenen Formationen eingeladen, um dort zu spielen. Das war in dem kleinen Dankerrt-Theater.

T.G.: Dort spielte zum Beispiel auch das Bergisch-Brandenburgische Quartett.

S.-Å. J.: Ich glaube ja. Tristan Honsinger trat auch auf.

T.G.: Ich möchte noch konkreter über deine eigenen musikalischen Werke sprechen. Kann man sagen, dass es in den letzten zehn Jahren bei dir eine stärkere Tendenz hin zu Aktivitäten im Bereich der Neuen Musik gibt?

S.-Å. J.: Es kann sein, dass sich eine Tendenz da hin zeigt. Das liegt eigentlich an meiner Arbeitsweise, dass ich nicht nur auf dem Schlagzeug arbeiten will. Ich habe ein großes Interesse am Klang von Motoren und sich drehenden Werkzeugen, die nicht nur im musikalischen Zusammenhang einzuordnen wären. Zum Beispiel gibt es eine Arbeit mit 12 Traktoren, die eine Fortsetzung des Schlagzeugspiels mit diesen vier verschiedenen Rhythmen ist, worüber ich vorhin gesprochen habe - wo also langsame, schnellere, zunehmende Bewegungen sich gegenseitig inspirieren oder ausbalancieren. Das mit den Traktoren ist sozusagen die Vergrößerung dieser Idee, dass da langsam gehende Motoren sich in der Geschwindigkeit überholen und wieder zurückkommen in gleichen Tempi und wieder auseinandergehen, wobei ich das nur als Komponist und Dirigent leite. Das ist ein Beispiel für den Weg hin zu einem ausformulierten Musikstück.

T.G.: Dann gibt es noch eine Komposition für Windräder.

S.-Å. J.: Es gibt ein Stück für Windgeneratoren, die ja überall in Europa stehen. Bei mir erzeugen drei dieser Generatoren ein schwingendes Rotations- oder Schlaggeräusch, das sich überlagert. Man hat drei verschiedene Rhythmen, die sich zunächst ähneln, vielleicht auch gleichzeitig laufen, dann auseinander gehen und wieder zusammen kommen. Auch die Drehung der Achsen ergibt jeweils einen Ton, bzw. drei stehende Töne, die mal tiefer und mal höher aufgrund der Windgeschwindigkeit sind. So sind es insgesamt sechs Klangquellen, die miteinander spielen. Das ist eine Art ´Feldarbeit´, die auch mit dem Sichtbaren zu tun hat. Man sieht sie zunächst, auf drei Kilometer Abstand in etwa, man hört sie dann allerdings noch nicht. Man kann sich den Klang zunächst nur vorstellen und hört ihn erst in einem Abhörwagen als eine stereophonische Übertragung. Im Abhörwagen kann man dann verfolgen, wie die sechs unterschiedlichen Klangquellen miteinander in ein Gespräch treten. Später entstand daraus noch ein Hörspiel mit acht Klangminiaturen aus dem gesamten akustischen Material.

T.G.: Das Stück ist also ebenso eine Weiterführung deiner Arbeit mit dem Schlagzeug.

S.-Å. J.: Ja, es hat sich aus dem Umgang mit den Trommeln und der Rotation auf den Becken entwickelt.

T.G.: Gibt es noch Weiteres in diesem Zusammenhang?

S.-Å. J.: Es gibt noch kleinere, solistische Stücke, die auf Teilen des Schlagzeugs aufgeführt werden. Zum Beispiel einen über zehn Minuten dauernden, langgezogenen, geschlagenen Wirbel auf der Snare, der in verschiedenen Lautstärken, aber in einem durchgehenden Rauschen ausgeführt wird. Am Anfang erscheint zunächst nur ein gewöhnlicher Wirbel auf einer Marschtrommel. Er transformiert sich jedoch dann in ein Rauschen und bildet verschiedene Muster aus.

T.G.: Was interessiert dich an diesem Wirbel?

S.-Å. J.: Interessant ist, dass sich in dieser Länge der Wirbel in etwas ganz anderes transformiert, das ist eine Art weißes Rauschen - vor allem, wenn es in einem Raum aufgeführt wird, der etwas Hall hat. Es kann so eine neue Tonqualität entstehen. Auch das Hören verändert sich. Nach einer Weile hört man den Wirbel als etwas ganz anderes und man nimmt minimale Klangveränderungen wahr. Ich höre auch selbst nach fünf Minuten etwas ganz anderes heraus. Es ist ein Stück, für das nur ein Teil des Schlagzeuginstrumentariums herausgepickt wurde. Ebenso gibt es mehrere Kompositionen, die nur für gestrichene Becken, auch für Ersatz-Becken aus Holz oder Pappe konzipiert sind. Die Klänge werden durch den Kontakt eines klassischen Bogens mit Wellpappe erzeugt. Das ergibt ein fast unerforschtes Spektrum von nicht rein tonalen, aber geräuschhaften Mustern und Minitonalitäten.

T.G.: Ist das auch noch mit dem klassischen Schlagzeug in Verbindung zu bringen?

S.-Å. J.: Nicht direkt mit dem Schlagzeug, sondern zunächst mit dem Material Pappe. Wichtig ist für mich, den Bogen, der eigentlich für eine tonale Spielweise entwickelt wurde, anders einzusetzen.

T.G.: Welche Kompositionen entstanden in diesem Zusammenhang?

S.-Å. J.: Da ist zunächst WePa (Wellpappe), das auf zwei größeren und einem kleineren Karton von mir selbst ausgeführt wird. Dann existiert noch eine notierte Komposition für 22 Spieler auf 22 unterschiedlichen Kartons. Dieses Stück ist noch nicht aufgeführt, weil es natürlich eine aufwändige Sache ist, das zu erarbeiten und zu proben. Ich stelle mir vor, dass bei einer Aufführung klanglich eine große rauschende Ebene entsteht, die wir so noch nicht kennen. Pappen werden darüber hinaus von mir in Verbindung mit dem Schlagzeug im improvisatorischen Prozess eingesetzt.

T.G.: Ein anderer Schwerpunkt deiner Arbeit sind Motoren und Motorengeräusche. Wie ist diese Komposition für 12 Traktoren entstanden?

S.-Å. J.: Das ist eigentlich eher ein Zufallsprodukt, es ist eine kleine Rache an den Traktoren, die mich eine Zeit lang während der Maisernte um 6 Uhr morgens weckten. Das waren alte DDR-Traktoren in der Nähe von Leipzig, wo ich mich in einem Künstlerhaus aufhielt. Es ergab sich dann die Möglichkeit, diese und noch weitere Traktoren zusammen zu organisieren und ein Stück für diese Maschinen zu komponieren. Dieses habe ich dann am Ende meines Aufenthaltes auf dem großen Hof aufgeführt. Anstatt von ihnen gestört zu werden, wollte ich die Traktoren also genießen.

T.G.: Wie wurden die Klänge der verschiedenen Traktoren und Motoren zusammengeführt?

S.-Å. J.: Sie wurden zunächst von meinem Ohr ausgesucht und dann in eine gewisse Ordnung gebracht. Das erforderte natürlich eine gewisse Überredungskunst. Ich musste zunächst Vertrauen bei den Besitzern der Maschinen erwecken, damit sie mitmachen. Und dann kam die Probenarbeit.

T.G.: War das kompliziert?

S.- Å. J.: Das war ganz interessant, weil sie natürlich erst mal aufgeregt waren, wie alles vor sich gehen sollte. Aber sie machten mit, weil sie ihre Traktoren in Gang haben und auch zusammen etwas erleben wollten. Dann mussten sie quasi wie auf der Schulbank sitzen, ein Papier lesen und bei: Motor an! aufstehen und bei: Motor aus! - beim trocken Proben - sich wieder hinsetzen. So standen sie einfach da, still und stumm, während ich auf die Uhr guckte. Das war ein spannender Prozess.

T.G.: Es existiert also auch hierbei eine Partitur.

S.-Å. J.: Ja, das Stück ist schon mit verschiedenen Traktoren in verschiedenen Ländern aufgeführt worden.

T.G.: Dann gibt es von dir auch Werke für Autos.

S.-Å. J.: Zum Beispiel Henry F. kommt zu Besuch, mit dem Ford Eifel. Das ist eher ein konzeptuelles Stück, eine klangliche Performance, die wiederum mit einer bestimmten Geographie verbunden ist. Ich wurde beauftragt, in der Eifel etwas zu machen. Ich dachte nach und sah dann diese Eifel-Burg und auf dem Weg dorthin entschied ich, ein altes Pkw-Modell aus der Ford-Familie zu benutzen, und zwar den Ford Eifel, das war noch ein Vorkriegsmodell. Dabei geht es also um Henry Ford, um den Nationalsozialismus. Konkret sah das dann so aus: Der Ford Eifel fuhr in der Eifel vor zu dieser Burg und sollte einfach ein Geräusch machen, also auf der Burg kurz hupen und um Einlass bitten und dann auf den Burghof fahren. Es gibt natürlich in diesem Sinne keine Burg mehr und auch keinen Burgherren und ebenso gibt es auch das Auto und den Herrn Ford nicht mehr. Es kam also nur zu einem imaginativen Treffen. Der Fahrer, der als Henry Ford in einem Nadelstreifenanzug gekleidet war, machte also seine Geräusche und betätigte bei laufendem Motor die Klingel zum Haupteingang der Burg, wo er keinen Einlass bekam. Also ist er wieder herausgefahren. Er kehrte dann zwei Stunden später noch einmal und auch nachts mit Scheinwerfern zurück und suchte sozusagen die ´Substanz´ der Burg, die es nicht gab. Es geht hier also um den Klang des Ford Eifels in dieser Burg, um die fiktive Geschichte eines Burgherrn und darum, die Herstellungsbedingungen des Ford Eifels wieder in Erinnerung zu bringen.

T.G.: Ein weiteres Konzept von dir hat mit Feuerlöschern zu tun.

S.-Å. J.: Das ist MM schäumend, eine Geräuschminiatur für 16 Spieler. Ein Feuerlöscher ist zunächst von mir bei meinem improvisatorischen Spiel auf der Bühne verwendet worden im Zusammenhang mit einem vorgetragenen Gedicht. Später, bei einer Produktion im Deutschlandradio habe ich in der Rauchpause einen Feuerlöscher gesehen und dachte mir, dass ich daraus noch etwas machen könnte. Bisher hatte ich allerdings noch nie einen Feuerlöscher in Funktion gesehen. Ich habe dann mit verschiedenen Geräten und Typen geprobt. Schließlich gab es von der Berliner Akademie der Künste einen Auftrag für dieses Stück. Alles war organisiert und nach einem kurzen Muster wurde geprobt. Es musste natürlich sparsam mit dem Öffnen und Schließen umgegangen werden, weil sich ein Feuerlöscher natürlich in Sekunden leert. Insgesamt entstand eine Miniatur von zweieinhalb Minuten Spieldauer, die zum größten Teil aus Pausen besteht. Interessant ist - über das Klangliche hinaus - dass sich da ein Gebilde ergibt und übrig bleibt, eine ´Quasi-Form´. Erst mal raucht es natürlich und es entsteht eine große Wolke. Was mich klanglich interessiert, ist das hohe Zischen der 16 Feuerlöscher, die sich einzeln oder gemeinsam, den Angaben in der Partitur folgend, äußern. Es ist eine Art Feuerwerksmusik, die klanglich sehr differenziert ist. Das Schaumgebilde, das am Ende übrig bleibt, ist sozusagen das Echo des Gewesenen, das dann ganz schnell in sich wegschmilzt.

Das Gespräch fand am 22. Februar 2005 in Berlin statt.