Shotgun Wedding  (Discographie)

Mayo Thompson with Sven-Åke Johansson Quintett

 

Bei diesem Projekt geht es nicht einfach um die Idee, Jazz-Musiker Rock- oder Pop-Kompositionen spielen zu lassen, also etwas, was zwischen Gabor Szabo und The Thing schon so viele Ergebnisse unterschiedlichster Qualität hervorgebracht hat, dass man mit dem Studium der Ursachen dieser Unterschiedlichkeit genug zu tun hätte. Als Albert Oehlen die Idee hatte, die Gruppe von Sven Ake Johansson die Musik von Mayo Thompson spielen zu lassen, dachte er an etwas Anderes. Statt der alten additiven Idee der Fusion oder der synthetischen einer chemischen Reaktion war es ihm wohl eher um das Freilegen und Kenntlichmachen von Gemeinsamkeiten und Unterschieden zu tun - mit wechselseitigen Mitteln des Fremdwerdenlassens und des Vertrautmachens. Denn nur so bekommt man einen Zugriff, der sich nicht in rein musikalischen oder musikantischen Interpretationen eines gegeben Materials erschöpft, sondern vielmehr dessen implizite ästhetische Grundannahmen ausspricht, die man eben immer dann am deutlichsten sieht oder hört, wenn unterschiedliche Leute ähnliches oder auf einer bestimmten Ebene identisches Material gemeinsam bearbeiten.
Oehlen wählte bestimmte Kompositionen Thompsons (z.T. gemeinsam mit seinen Mitstreitern aus den frühen Tagen der Red Crayola gemeinsam geschrieben) aus, an denen eine spezifische unorthodoxe Behandlung der melodischen, themenkonstruierenden oder -abbauenden Seite deutlich wurde, für deren Eigentümlichkeit er eine mögliche Sensibilität in den Arrangements und Kompositionen des ansonsten in einem ganz anderen Kontext wirkenden Barcelona-Quintett von Johansson erkannte. Doch statt diese aus sehr unterschiedlichen Phasen von Thompons Werk zusammengestellten Stücke einfach von Johansson und Band mit eigenen Arrangements versehen neu einspielen zu lassen, sollte Thompson auch dazu singen. Was dieser tat, im Ergebnis dann aber doch feststellte, dass in diesem musikalischen Kontext nicht eine Solo-Platte von ihm entstehen konnte, sondern nur eine „Covers Red Crayola“, deren Interpret-Komponist-Verhältnis allerdings dadurch reizvoll kompliziert wurde, dass der Komponist nun auch in der exponierten Rolle des Sängers auftritt.
So entsteht eine Reihe von Effekten nicht nur nacheinander, sondern auch gleichzeitig. Die Red-Crayola-Stücke werden von ihrem ursprünglich ästhetisch prägenden Text-Musik-Verhältnis getrennt. Sie hören sich nicht mehr an, als seien sie im Zusammenhang mit einem Text geschrieben worden. Im nächsten Schritt kehrt aber dieser Text wieder zurück, nun als eine Art Kommentar, als zusätzliche lyrische Ebene, ähnlich einem Stück wie „Non-Cognitive Aspects of the City“ von Joseph Jarman. Doch vor dieser Rückkehr einer nun freigestellten Semantik musste das gestisch sich gegen jazzige Spielweisen im Original scheinbar sperrende Material von den Musikern des Quintetts - appropriiert werden. Ostinato-Figuren, Riffs, aber auch Phasen psychedelischer Unbestimmtheit, denen man die Fremdheit gegenüber dem Jazz-Idiom aus unterschiedlichen Gründen anhört, werden ungerührt als kompositorische Vorlage angenommen. Diese Vorlagen sind aber – Pop-Musik-typisch – auf musikalischer Ebene weit eklektischer als die meisten Jazz-Spielweisen es zulassen würden, nämlich entweder viel bestimmter und formelhafter als eine, vor allem von der Linie und dem Schwung her gedachte Musik sein kann, oder viel unbestimmter und freier.
All dies hört man natürlich in der Pop-Musik nicht, weil ihr vielfältiges Verbundensein sowohl mit geronnenen, wie mit frisch gestifteten und schließlich vom Text (und vielfältigen Bildquellen) vermittelten Semantiken ganz andere Zusammenhänge bildet. Dies wiederum hat aber gerade Thompson als Musiker wie als Songwriter immer wieder thematisiert. Ein Mittel war dabei das Nebeneinander von klassischen, als Songstruktur nahe liegenden Mitteln mit solchen, die es jeder sprachlich konstituierten Semantik äußerst schwer machen würden, von songhaft narrativen und plötzlichen und unterbrechenden. Diese in Thompsons Werk also immer schon vorhandene Reflexionsstufe kann so zum Anlass genommen werden, die schon vorhandene Unterschiedlichkeiten der Ebenen nun in der klanglich konzeptuell eher nach Einheitlichkeit strebenden Formenwelt von Jazz und jazzverwandter Musik zu adressieren.
Aber nicht nur dieser oft überraschende, komische, spannende, freiwillige wie erzwungene Sprung oder Sturz jazzmäßigen Spielens ins Konzeptualistische wäre eine Beschreibung für die kulturelle und ästhetische Spannweite, die sich hier entfaltet. Betrachtet man die Protagonisten, Thompson und Johansson aus einem anderen Blickwinkel, findet man nicht nur bei beiden eine Reihe von Projekten, die sich ähnlichen Fragen stellen, sondern auch ihre Unterschiede kann man sich dann noch einmal anders beschreiben, wenn man sie in Beziehung zur Bildenden Kunst setzt. Johansson ist, vor allem als Komponist und Regisseur großformatiger Musikaktionen oft im Zusammenhang mit der Tradition der Fluxus-Bewegung interpretiert worden, Thompson hingegen, der lange mit der historisch der Concept Art zuzurechenden Künstlergruppe Art & Language zusammengearbeitet hat, als Musiker wie als Autor und Beteiligter künstlerischer Arbeiten wäre, bliebe man also bei diesen Kategorien, der anderen großen Avantgarde der 60er Jahre zuzuordnen, dem Konzeptualismus.
Beide haben immer wieder Berührungspunkte gehabt und beide sind auch ebenso oft an diametral entgegengesetzten Position gelandet, was aber ganz selten passiert ist, für Fluxus und Konzeptualismus ebenso wenig wie für Rock und Jazz, ist die Spiegelung der impliziten Regeln des einen Genres oder Mediums in den Gesetzen des anderen. Dies aber kann man hier erleben.

Diedrich Diedrichsen

This project is not simply about having jazz musicians play rock or pop compositions. From Gabor Szabo to the Thing, this has already produced so many results of the greatest difference in quality that we have enough to do studying the causes of this difference.When Albert Oehlen had the idea that Sven Ake Johansson’s group play the music of Mayo Thompson, he was thinking of something else. Instead of the old additive idea of fusion or the synthetic one of a kind of chemical reaction, his intention was rather more to do with uncovering and making identifiable kinds of togetherness and difference -  by means of mutual estrangement and familiarisation. Because only in this way can one acquire an understanding that is not exhausted in purely musical or musicianly interpretations, but rather states much more its implicit basic aesthetic assumptions, which one sees or hears most clearly precisely when different people work together on similar, or on a certain level identical, material.
Oehlen selected particular compositions written by Thompson (some of them together with his comrades in arms from the early days of the Red Crayola) for the way in  which they would make clear a  specific, unorthodox treatment of melodic, theme-constructing or deconstructing elements, and in whose peculiarity he perhaps recognised the sensibility evident in the arrangements and compositions from Johansson’s Barcelona quintet, albeit in quite a different context. But instead of  simply compiling pieces from very different phases of Thompson’s work and having Johansson and his group play their own arrangements, Thompson himself should also sing. Which he did, in the end result establishing that he couldn’t create a solo record in this musical context, rather only a “Red Crayola covers” album, whose artist-composer relationship, though, would thereby become charmingly complicated, with the composer also appearing in the exposed role of singer.

So a series of effects arises, not only one after the other but also simultaneously. The Red Crayola tunes become separated from their original, aesthetically- formed, text-music relationship. They no longer sound as if they’d been written in connection with a text.  But in the next stage the text returns, now as a kind of commentary, as an additional lyrical level, similar to a piece like Joseph Jarman’s “Non-Cognitive Aspects of the City”. But before this return of  a now liberated semantics, the apparently resistant, gesturally anti-jazz playing styles in the original material had to be appropriated by the quintet’s musicians. Ostinato figures, riffs, but also phases of a psychedelic uncertainty, in which one, for various reasons, hears a strangeness opposed to the jazz idiom, become accepted blithely as compositional models. However, these patterns - typically for pop music- are, on a musical level,  more widely eclectic than most jazz playing styles would allow them to be, namely either much more rigid and stereotyped, above all in line and swing, than any previously- conceived music can be, or much less defined, and freer.
Naturally, one doesn’t hear all of this in pop music because the many-sided diversity of its associations both with solidified and with freshly - created semantics (mediated, after all, by text and picture sources) forms completely different connections. But again, Thompson, both as musician and songwriter, has already taken these as his theme. One way of doing this was in the laying side by side of classical methods (close to song-writing), with others that conflict with linguistically-constituted semantics, of song-like narrative and sudden interruptions. This constantly present level of reflection in Thompson’s work can be taken as an opportunity of addressing the existing differences  in levels of the form – jazz and jazz-related music - whose sound concepts rather strive for uniformity.

But this often surprising, funny, exciting, voluntary and enforced jump or plunge of jazz-type playing into the conceptual, would not be the only description of  the cultural and aesthetic breadth which develops here. Observing the protagonists Thompson and Johansson from a different viewpoint, one finds that not only do both have a range of projects which pose similar questions, but that one can describe their differences in yet another way, when one relates them to the plastic arts. Johansson is, in the first place, often interpreted as a composer and director of large scale music events in relation to the tradition of the  Fluxus movement, Thompson, on the other hand, who has worked for a long time as artist, author and participant in artistic work with the artist group Art & Language, historically counted as adherents of  conceptual art, would belong to the other great 60s avant garde movement, conceptualism.
Both have had points of contact with the other, and both have just as often landed in diametrically opposed positions. What has hardly ever happened, though, neither for Fluxus and conceptualism, nor for rock and jazz, is the reflection of the implicit rules of one genre or medium in the laws of the other. And this is what one experiences here.

Diedrich Diedrichsen